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    最懂巴黎的女人论毕加索|单读

    2016年9月29日 来源: 单读

    今年是 20 世纪初巴黎文艺沙龙女主人斯泰因逝世七十周年,东南大学出版社出版了她所著写的《论毕加索》。斯泰因根据 1900 年至 1937 年间她与毕加索的交往记录,写了一本包含她与毕加索的交往经历、毕加索的部分生平以及斯泰因对其作品的分析和感受等内容的书。书中散文体的记忆和论说,既不完全严谨,又不完全私人化,而评论在今日依然能让我们读出当时代的先锋性。

    本文为译者王咪为《论毕加索》所写的译者序言,讲述了斯泰因独特的写作风格与习惯。在斯泰因的文学中,形式的必要远高于其功能本身,她与绘画中的毕加索一样,为实验而实验,为艺术而艺术,完成了突破与创造。这是一种“纯粹主义”。

    在去年这个时候,我开始了这本书的翻译。此前我对斯泰因有过些零星的了解,大都是在美国念书时听到的只言片语——著名的沙龙女主人,命名了“迷惘的一代”,海明威与菲兹杰拉德的文学带路人。名声虽大,但是我对她的印象更多的还是停留在《午夜巴黎》中那个跟海明威很有些交情的老太太。

    格特鲁德 · 斯泰因于 1874 年生于美国宾夕法尼亚州的一个德裔犹太家庭,1903 年移居巴黎,她的代表作包括《爱丽丝自传》《三个女人》和《软纽扣》等。《爱丽丝自传》,如名所示,是一部自传体的小说,由她的秘书以及同性伴侣托克拉斯小姐的语气呈现,描写了二十世纪初期巴黎现代主义艺术家毕加索、马蒂斯、布拉克和卢梭等在未成名时穷困潦倒但又有趣的生活见闻。全文带有一种自恋式的洋洋得意和对身边人准确、幽默且善意的嘲讽,其间不乏精彩段落,即便是作为文献呈现,也具有价值。《三个女人》通过三个章节讲述了两个女佣和一个黑人姑娘的故事,所用的语言较为生活化,很少出现生冷的词汇。这两部书的语言风格在斯泰因的作品中是易懂而流畅的,当年就极为畅销。《软纽扣》则是斯泰因带有很强实验性的诗歌集,其文字更符合她作为文学先锋和语言实验者的名声。

    与她早期所受的心理学教育有关,她偏爱一种语义模糊、近乎梦呓的词汇,并认为它们本身的存在就具有意义。斯泰因称之为“纯文学”或“净化( purifying )”文学。这和心理学所说的“意识流”还不一样,“意识流”通常被称为“自动书写( automatic writing )”,由大脑在潜意识的驱使下自然完成。而斯泰因认为写作是一种既复杂又精致的行为,是无法“自动”完成的。她喜欢大量使用具有多重意思的名词,令其不断重复出现,却又不在乎文本是否具有实际意义,这使得《软纽扣》中的文字有时上文不达下意。与其说这是前卫的文学实验,其实更像是一种为实验而实验的尝试,几近语言游戏,有时令人困惑。因此,文学界对斯泰因的评价也是褒贬不一,美国小说家舍伍德· 安德森说:“斯泰因把一个一个字叠上去,一个一个声音连起来,体味每个字的味道、香气和韵律。她是想为我们的英语做出奉献。”美国诗人威廉姆· 卡洛斯· 威廉姆斯认为,“她把写作放在这样一种层面上,使创作就是创作,不受任何干扰,摆脱科学、哲学等等无用的杂物”。负面的评价当然也很严厉,左翼批评家迈克尔· 高尔德说:“她对于艺术的性质和语言的功能抱有错误的观念……斯泰因和斯泰因派作家破坏语言的正规用法,他们想用刺激人的新方法组词,弄得语法变形句子扭曲。” 《三个女人》上海译文版译者曹庸先生认为,“作者那种重复,说话重复、叙述重复的手法,初看起来,使人生厌,嫌它啰嗦、拖沓,然后,再一看下去,多少使人有所领会”。

    可以说,斯泰因在语言创新方面的尝试主要包括重复、大量使用繁复的长句式和创建英文时态“ 持续的现在时( ContinuousPresent )”。这种重复在《论毕加索》《爱丽丝自传》和《三个女人》还仅仅停留在对词、句,至多是段落的重复,如:

    I don’t see Melanctha why you should talk like you would kill yourself justbecause you’re blue. I’d never kill myself Melanctha just’cause I was blue. I’d maybe kill somebodyelseMelanctha’cause I was blue, but I’d never kill myself.If I ever killed myself Melanctha it’d be byaccident, and if I ever killed myself by accident Melanctha, I’d be awful sorry.

    我不明白梅兰克莎你为什么这样说好像你因为不高兴要去自杀似的。梅兰克莎我绝不因为不高兴就去自杀。我也许因为不高兴而去杀人梅兰克莎,但是我绝不会去自杀。我如果死了那是因为发生了意外,如果是意外死了梅兰克莎,那我就太冤了。

    到了《美国人的形成》时,则出现了成页的重复,以至于装订工在校对时若漏掉了一行,都无法查证究竟是丢失在了哪页上。如果斯泰因的文学尝试仅停留在这里,那她可能不会在文学和艺术领域受到如此的关注。仔细阅读后会发现,斯泰因的重复有着明确的目的,既突出了黑人女仆梅兰克莎独特的语言风格,也以此来烘托气氛与营造时态。

    斯泰因的标新立异使得她在二十世纪初期,甚至在整个现代文学进程中,成为少有的对英语时态如此重视的作家。重复、语法和用词都是“净化”英文的不同手段。在《论毕加索》中的这段文字里能明确地看到,藉由以上几种方法而实现的“持续的现在时”的效果:

    The creator in the arts is like all therest of the people living, he is sensitive tothe changes in the way of living and his art is inevitably influenced but the way each generation is living, the way each generation isbeing educated and the way they move about, all this creates the composition ofthat generation.

    艺术创作者就像其他人那样生活, 他对生活方式的改变是敏感的,他的艺术不可避免地被当代人的生活方式、当代人所受的教育和当代人的活动方式所影响,这些创造了一个时代的构成。

    其中,“ living”和“ generation”各重复了三次,“ theway ”重复了四次,重复而押韵的词语将读者一而再再而三地“拉回”到现实,既强调了斯泰因的论点,也营造出一种个人风格明显的句式。可以看出,不同于十九世纪相对书面的英文,斯泰因、海明威、菲兹杰拉德和庞德都一致地将更生活化的语言引入了文学和诗歌作品中。而斯泰因在语法的创新当中,内容大都服务于形式,这使得她的文本时而干涩难懂。相较而言,海明威和菲兹杰拉德更为公众所接受。

    在文学之外,斯泰因同时也热衷于艺术品收藏,她作为艺术家资助人和藏家的身份甚至更为著名。格特鲁德· 斯泰因于 1903 年来到巴黎,由于哥哥利奥也对艺术品有着浓厚兴趣,格特鲁德与利奥在巴黎左岸十六区租了一间两室一厅的公寓用于展出他们的现代主义艺术收藏,即后来著名的花园街 27 号。他们用父亲留下的八千法郎遗产购入了最早的藏品,包括高更的《向日葵》《三个大溪地人》,一幅塞尚的《游泳者》和两幅雷诺阿。在《爱丽丝自传》中,斯泰因描写的就是这一段时光:穷困潦倒的马蒂斯和毕加索经常带着太太和朋友们来到花园街 27 号聚会,逐渐这里成了现代主义文学与艺术先驱们的沙龙,毕加索、海明威、菲兹杰拉德、刘易斯、庞德、马蒂斯、布拉克、德兰、雅各布、阿波利奈尔和卢梭都成了这里的常客。也是在这间公寓里,斯泰因与海明威成为了好友,起码在早期是这样的,并命名了“迷惘的一代”。

    直到与哥哥利奥在 1914 年分家之后,格特鲁德仍住在这间寓所。在这次分家中,格特鲁德得到了大部分毕加索和马蒂斯,利奥则拿走了大部分雷诺阿和一张塞尚的苹果。纽约当代美术馆的第一任总监小阿尔弗雷德· 巴尔先生认为,利奥对艺术的品味其实要比格特鲁德好。在 1905 年到1907 年间,利奥可以说是巴黎最有影响力的当代收藏家。在两人分开以后,格特鲁德偏爱以毕加索为主的立体派画家,而她收藏的其他画家例如格里斯,则并没有取得与印象派画家马蒂斯、塞尚同样的名声与学术价值。尽管如此,斯泰因早在毕加索成名之前就对其做出了肯定的评价。“我们在做同样的事情,”斯泰因对毕加索说,“那就是用当代的眼光去看待事物,去创新。”今天,我们称之为现代主义。对斯泰因来说,句子就等同于立体主义绘画中的一个平面,两人都在用自己的方式打破传统。从这个角度上说,两人的创新都是前所未有的,在文学、绘画、哲学领域都产生了深远影响。

    在这本书中,斯泰因对于毕加索的评价,展现了二十世纪初期这批艺术家与作家对毕加索的看法,这种评价在今天仍然成立。在花园街27 号聚会的文化名流中,斯泰因对塞尚和毕加索给予了最高的评价。她尤其认可毕加索,在以托克拉斯小姐的口吻叙事的《爱丽丝自传》中,她形容与毕加索的关系“充满质朴的友爱与信任”,并在多个场合惊叹,“我一生只有三次见过天才,每次都在我心中激起了反响,他们就是格特鲁德· 斯泰因、巴勃罗 · 毕加索和阿佛雷德 · 怀特海”。可以想象,同样自恋的两人是如 何惺惺相惜,并充分肯定对方在文学和艺术方面的尝试,藉此成为密友。现代主义画家认为,自己主观的感受应该直接反映在作品中,并试图通过这种方式寻求事物的本质或真正的艺术。不论是毕加索的立体主义还是塞尚的苹果,其学术意义都在此。这种观看方式的改变,对世界认知的改变,也是二十世纪文学与艺术共有的命题。斯泰因非常认同这种方式,并将这种艺术领域的尝试延伸到文学创作中。在《软纽扣》中,她将描写塞尚、马蒂斯和毕加索的三篇文章称为“文字肖像”。

    为了达到这种效果,斯泰因认为应该摒弃所有多余的名词,有时也意味着将一些必要的名词摒弃,而更多地注重动词和介词。她大量使用动词的“ing ”形式,来体现文字的时态和所发生事件的时间与状态,例如:

    That was in 1900, into a world of painters who hadcompletely learned everything they could from seeing at what they were looking.

    那是 1900 年,(毕加索)来到了一群画家之中,他们所有的学习都来自用眼睛观看事物。

    斯泰因并没用使用更复杂的学术词汇,或者追求最准确的动词,而是将日常生活用语“ see ”与“ look ”直接添加“ ing ”变为动词。有评论称之为运用“运动名词意义的不确定性来表现语言的立体性和多功能性”。在《论毕加索》的翻译过程中,我发现斯泰因的一大特点就是偏爱这类词汇诸如“ seeing”“ looking”“ talking”“ knowing”和“ existing”等,或张禹九先生所说的“小词”,它们可以强调动作本身,使文字语法变得更为生动。在《论毕加索》这一文本中,这样的词汇我选择直译,在这过程中或许会损失某些中文里可能存在的更多意义,但这应该是更妥帖、更接近原文的处理方式。

    在《论毕加索》中,斯泰因一直重复提及年代,例如“粉色时期”“丑角时期”“蓝色时期”等。“他又一次洗礼成为西班牙人”一句也是反复出现,这些重复可能会显得累赘与拖沓,但我认为作者是为了强调毕加索不同时期的影响和风格而特意为之。这里我们不对她的语言实验是否成功进行判断。对于以下这类句子我仍然选择了直译,试图在中文中体现与英文一样的语言风格和形态。也许这样的中文语言逻辑并不是最清晰的,但却最大程度上还原了作者的语气。如 :

    Now we have Picasso returning to Paris after the blue period of Spain,1904, was past, after the rose period of France, 1905, was past, after thenegro period, 1907, was past, with the beginning of his cubism, 1908, in hishand. e time had come.

    现在我们知道,毕加索在西班牙的“蓝色时期”之后回到了巴黎,1904年,过去了,法国的“粉色时期”,1905 年,过去了,“黑色时期”,1907 年,过去了。随着立体主义在手中产生,1908 年,一个新时代来临了。

    文中还有三个观念在被不断地重复:挣扎( struggle)、清空( empty)和构成( composition)。不同于之前提到的语言风格,它们的出现并不是为了烘托气氛或是强调时态,而是作为一种概念而存在。斯泰因在文中将动词当作名词使用,并借用了动词的各种时态以及变位。也许在中文中需要使用不同的词汇从而使句子的意义更准确易懂,但基于这些词是作为概念而存在的,因此文中全部进行了统一。

    斯泰因在文中还借用了法语词汇“ vernissage”“ metier ”“ hors concours ”等,其中“ metier ”可以被翻译为职业、经验或行当。基于《爱丽丝自传》中同样出现过“他热衷于法人所说的metier ,并坚信人只能有一 种 metier ,人只能有一种语言。她的 metier 是写作,她的语言是英语”,我认为斯泰因在文中可能更想表达绘画作为一种经验的存在而非一种职业,是需要通过重复的过程而使其精湛的技术工种。此外,在文中斯泰因一直用“当代”一词定义毕加索,这是因为作者与今天的读者在所处年代上的差异。无论是评论家所说的“当代主义风格”还是斯泰因所说的“当代”,作为时间,都泛指二十世纪上半叶在巴黎文化艺术领域中的创新。但在二零一六年的今天,我们称之为“现代主义”,而称上世纪五十年代以后的风格为“当代”。这是由时间立场所决定的,也许读者会在译本的阅读过程中产生困惑,特此指出。

    这篇长散文原由伦敦 B.T.Batsford 出版社于 1938 年首印,美国多佛尔出版社于 1984 年重印。如今已是斯泰因去世七十周年,这个文本此前尚未在中国出现。这本书得以出版,要感谢东南大学出版社许进女士的邀约,是她促成了一千遍工作室与东南大学出版社的合作关系。同时感谢一千遍工作室的编辑与设计师们为这本书所做出的工作。

    2016 年 3 月于北京

    本文选自格特鲁德·斯泰因《论毕加索》,由出版社授权发布。


    作者: [美]格特鲁德·斯泰因
    出版社: 一千遍 - 东南大学出版社
    原作名: Picasso
    译者: 王咪
    出版年: 2016-6-1

    点击【阅读原文】,听最懂巴黎的女人《论毕加索》。

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