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    朱天文‖一个现代书写者的"巫言"1

    2016年12月24日 来源: 后朴影像

    被访:朱天文 ; 采访:杨弋枢

    [后朴编按]2008年6月,台湾作家朱天文应邀参加南京大学“聚焦女性:性别与华语电影”研讨会女导演论坛,在南京期间,朱天文女士接受笔者采访,后整理成两篇访谈稿,《侯孝贤电影中朱天文的声音》以及本篇《一个现代书写者的“巫言”:朱天文访谈》。本号将陆续推出这次访谈,独家稿件,欢迎朋友圈分享,转发需征得本号同意。

    朱天文(1956——),作家,编剧,作品包括小说、散文、杂文、电影剧本多部。部分作品翻译成英、法、日文出版。曾获《联合报》第一届小说奖、第五届时报文学奖短篇小说优等奖,一九九四年《荒人手记》获得首届时报文学百万小说奖。著有小说集《乔太守新记》、《传说》、《小毕的故事》、《最想念的季节》、《炎夏之都》、《世纪末的华丽》、《朱天文电影小说选》、《花忆前身》,散文集《淡江记》、《小毕的故事》,电影剧本《恋恋风尘》、《尼罗河的女儿》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》、《千禧漫波》、《咖啡时光》、《最好的时光》、《红气球的旅行》等。自《小毕的故事》起参与台湾新电影编剧,担任侯孝贤导演《风柜来的人》之后全部电影作品编剧。

    :天文老师,请介绍一下你最新的小说作品。

    :新小说是叫《巫言》,巫者就是使用文字的人,扩大一点就是创作者,因为在最开始的时候文字是一个权柄、一个符号,文字最开始是神祇的,可以参天地之造化、可以通鬼神,文字最早开始有它的神圣性,这个符号本身有神圣性,文字一路一路贬值到现在是世俗化、甚至更贬值到综艺化,《巫言》的这个“巫”是使用文字的、是小说书写者、甚至扩大到创作者的状态、生活的情况。“巫”基本上用第一人称,就是写一个创作者生活的状态,然后“言”就是小说书写者写出来的小说,那就用第三人称、用多种声音、多种叙述观点,甚至有时候去炫技,就是一篇一篇的小说。这个巫怎么样生活、写出的小说一篇一篇是怎么样,这两者中间的一种思维、一种想像力。“巫言”就是巫这个小说家跟她写出来的小说。昆德拉还是卡夫卡说过,一个小说家是在拆他生命的房子,用这个砖块来盖他小说的房子,他描述的图像其实是一个现代主义者的忏情独白,就是一个现代主义者的图像:他会拆他生命的房子,往深处去,到后来瞪视自己的灵魂,对自己的灵魂的一个喃喃自语,现代主义发展到最后常常是这样子。一开始我是想写这个图像,前者巫就是拆生命的房子,那个言就是盖小说的房子,可是写下去就变了,变了挺好,常常你想做A,结果做出来是B,《巫言》写到后来就脱离了原始的构想,发展成另外一种东西。

    :大陆还没有出版这部小说,抱歉我还没有看到,想问问巫跟她写的小说是一个复式结构吗?

    :开始我感觉是两条平行线,比如第一章叫做巫看,巫的看,第二章是叫巫时,巫的时间,第三章是叫巫事,巫的事情,第四章叫巫途,最后一章叫巫界。一节一节构成一章,有巫字开头的那一节是第一人称,其他的节是一篇一篇小说,这几篇小说都呼应了巫看,这样两条平行线一直走走到完。但你说复式结构,说得更准,更好。

    :第一人称部分有比较多的精神自述的成分吗?

    :也有精神自述,也有很多是讲自己生活里的困顿、进退两难的困境。

    :小说是有比较强的实验性吗?

    :可能吧,比如第一人称就是叙述她自己的生活、生活里被所有的细节、被人际关系种种所困,很狼狈、格格不入的,可能现实对很多人很容易,不知道为什么对她非常窘迫,很像马尔克斯的《百年孤独》,小说一开始上校得到一个大吸铁,哇了不起,就背着那个大吸铁,大吸铁就把所有的破铜烂铁全部啪啦啪啦的吸上来,包括那个河里头,把河里头好多东西都翻上来,然后他就拖着这个大吸铁,寸步难行。这是一个象征或是隐喻,我觉得对于巫来讲大部分时候是这样,她像是一个吸铁拖了一大堆不知道什么东西,可能人家很容易的、不视为事、不视为苦的,她就背负了一大堆,在现实里头踽踽步行。所以我觉得比起《荒人手记》比较不是精神独白式的,比较是现实的描述。其它节就是一篇一篇小说,每篇小说真的是像你这样讲我很想实验,她可以写各种小说,但后来好像也没有显得太实验性。

    :你有没有见过少数民族的那种巫?云南贵州的少数民族都有那样的巫。他也有特殊的能力,一个写作的人可能是用文字,是文化结构里面寓言式的巫,少数民族的巫他/她可能是一种具有穿透力的生命本能,比别人更有洞察力,另一方面他/她又有特殊的技能,可能有一些巫会给别人下蛊。

    :走到另外一个术或是什么上头,常常。那个我倒比较没有研究。

    :你有没有觉得因为写小说在生活里需要放弃很多东西?或者有一些跟世俗生活的冲突矛盾?在《巫言》里面会不会写到?

    :有有有,都会有,就是属于巫的生活部分。可是在我来讲好像无所谓放弃,好比林怀民,他说是舞蹈选择了他,一种命定吧,舞蹈选择了他意思是说他内在的一种驱动力他只能这样,然后也变成他的生之欲,如果离了这个那你整个人就委顿掉了,你就无所立足啦,你就没有什么存在的价值……创作欲也是生之欲,生之欲也是创作欲。好比说我写作的时候电话几乎不接,我妈妈接电话就说她不在、她出国了什么什么,我只用手机,就是只跟家人连络事情,手机上显现一些不认识的我是不接的。这个是不是对一般的人看你放弃了很多东西,可是在我来讲如果一天有几通电话一打那就没办法写作了,所以说有什么放弃我倒想不出来,不觉得是放弃。其实创作者就像我一个朋友讲的很像一个核能发电厂,他会辐射出来,作为创作者的亲人是蛮倒楣的,要去承受很多他的写作上的焦虑啊、写不出来、暴躁啊、不近人情,尤其一个现代主义小说家。所以那位朋友说你们家天心也写、唐诺也写,这么多个核能你们是怎么相处的啊?那是亏得有我妈妈。因为我妈妈是一个大喇喇、很快乐的人,很有活力,因为她的大喇喇,她就是把我们的辐射吸纳掉了。我们真的是非常不近人情的,亲戚呀他们都已经放弃,婚丧喜庆之类的到后来就根本不找我们了,知道我们也不会去,蛮乖张的,他们说啊,她们就写东西的,算了这样子,这些地方都我妈妈在吸纳啦,都把它吸纳下去。

    :跟欧美的作家相比而言,国外的很多作家年龄越老会越深厚,但大陆有些作家我感觉到了一个巅峰之后,后面的小说的生命力、或者那个深度再也出不来了,停在那儿吃老本、或者干别的什么,这样或者就没有作品、或者是再也不深入了,我理解这是一个文学的中年问题,你实际上也处于一个文学的中年,你怎么看这个问题?

    :外国作家跟中国作家这样比,这个我也不大知道,是跟整个的知识构成啊或是什么有关系,我只能勉励自己。我觉得纪律化对我来说是很重要的事情,以前即便写了36年我觉得对我还是贵族式的,所谓贵族式是指你要写的时候才写、不写的时候几年不写,就是去过生活、看东西啊。去年吧,妹妹的先生就跟我们说你们这样子是很业余哎,你现在看看华文界写小说的数来数去差不多就那几个人,大家的聪明才智也差不多,能够有突破、从这里头不一样的出来、所谓进万神殿、差别就是业余跟职业。他说有些人是该认真的考虑不写,那你们实在是应该认真的写,我觉得到了50几岁以后做一个盘整,用纪律看自己可不可以再写个20年,试试看吧。

    :你认为台湾作家跟大陆作家面对的现实以及现实处境有什么不同?

    :以华语的小说版图来讲,大陆的台湾的香港的或是海外华人,台湾小说在版图上有它的一个位置,这个位置也不是大陆作家能够取代的位置。我觉得这是因为它的现代性,整个中国从20世纪开始就是现代化,中国的现代性、现代的中国性,一个很纠缠的问题,在小说呈现上呢?因为历史因素、地理位置的种种,这个现代性在台湾,不是这么快也不是这么慢、不是这么暴烈也不是这么驯良驯化。所谓的不是这么暴烈,是指从中国现代化开始就是八国联军,带着那种屈辱、枪炮进来的现代化是非常暴烈的,台湾的现代化没有这么暴烈。比较像印度的英国殖民,甲午战争台湾被割让,日本统治五十年做了许多基础建设,最主要是知识份子乡绅阶级的接受思潮常常是经由日文,古典音乐啊、西方思潮啊、西方文学啊、西方典章制度,都是借着日文接受,所以它的现代化从日据时代就慢慢的开始。而日本统治韩国手段很激烈,统治台湾很久就变得缓和,而且瞹眜,而且纠结。这很大的原因是韩国是亡国,反抗激烈,但台湾并无亡国,隔海祖国还在那里,反抗军逐一失败后,不愿被日本统治的知识阶层就去大陆,还有个去处,海路两边始终是通的,除了一开始有抗暴,就变得很缓和的一个生活过程。然后台湾的现代化也不是这么驯良这么驯化,那是相对于日本的明治维新。明治维新非常早,对现代化的定调就是西化、定调就是全面的接受,甚至鼓励国民吃牛奶,因为这样身体不会那么矮小可以很健壮。明治维新至今,现代化的时间非常的长、全面接受、很驯良的。台湾不是这么驯良的像日本、又不是像中国的这么暴烈,然后也不是这么的快,像大陆的改革开放以后,所有的压缩在10年、20年迅速的全世界有什么它一定要到,这个是太激烈太快了。台湾是在种种的因素下恰恰好它不快不慢、不暴烈不驯良的现代化,出来的结果我觉得就是有点像富过三代,像罗素——英国的大哲学家大数学家罗素讲的三代养一个贵族,就是说你一代还不行,要两代三代,许多东西才养得出来,包括所谓的现代性我觉得还不是大陆改革开放20年能够养出来的。再加上台湾传统基本上没断,没有一个文革,或者即使五四说要反传统什么的,在台湾还算保存了下来、一直没断,基本上可说富过三代或者说三代养一个贵族。也许从这个现代性里出来的小说,可能跟大陆的这一代、我同代的作家不同。比如说莫言、王安忆、李锐或是韩少功、贾平凹差不多算我们这一代,大陆太大、题材很多、故事还写不完,可王安忆都说了,城市无故事,当你碰到这个城市现代化课题的时候,不要说全球化,就是这个现代化命题每个人怎么来面对。王安忆对这个很有意见,因为她的成长背景,对都市化城市化很有意见,有一段时间她回去写她的江南,那莫言就回去写他的高密,每个作家对这个现代化都采取他不同的方式面对,或逃避它、或同意它、或抵抗它、或质疑它,每个作家是不同的。而且每个作家每个阶段都不同,好比前一刻你很抗拒、对它持批判态度,某一种时候你对它逃离、闪避,某一种时候你又正面迎战或妥协,即便一个作家都有不同的时间表面对现代化。大陆的同代作家,他们也要碰到这个墙、碰到现代化跟现代性的东西。而在台湾的这批作家,比如说我和朱天心这群,我们的小说在整个华语小说里头也许就是在现代性上献出了一块拚图,或者是说可能正在从事这么一点点与现代性肉搏战的角色。

    :我们谈谈《荒人手记》,你说过完成了这部作品之后终于平了张爱玲。你用“文字炼金术”来形容自己,这本书中你放了很多东西,比如说艾略特、福柯的学说、包括费里尼一些宗教神学的东西都放了进去,还有在这本书中你说是一个女作家极端的写作体验,我想问一下当时你在写作过程中的状态怎样?还有听说你在写《世纪末的华丽》当中是比较避世的一种生活,在这种状态下你是怎么写出《世纪末的华丽》的?

    :我小说写了36年吧,高中时候开始写,《世纪末的华丽》是18年前,那也写了近20年,若在一个行业里头呆了20年也是一个老师傅了。《世纪末的华丽》属于虚构想像力的部分,那是作为一个小说家写了近20年的天职,如果你的想像力没办法的话,真就枉担了虚名。好比说《世纪末的华丽》里那些品牌、当代的知识很多,我也不是实践者,也不去购买,怎么知道当代时尚的知识呢?一个是来自于一点点的机缘是从事电影吧,与《好男好女》的伊能静有一些私交,很多东西、小故事是从她来的,借电影方便之门是有的。还有一个就是作为女性的本能吧,对实物实体的本能,好比说逛街男生什么都看不到、不知道女生看什么东西,可是对于女性来说她就是什么都看得见,虽然我不大出门可是我能收到很多杂志,非常爱看,赏心悦目、把它当成是一个现代博物馆。到日本我也去青山那条街,所有设计师都在那条街上开店,你自己去看完全不买也不实践的,可是喜欢看。就像张爱玲也是啊,她写的那些人有的缠绵悱恻、有的小奸小坏,根本不是她生活里头的,她观察,加上生活经验,足够她想像,这是一个小说家的技艺跟天职。然后还有《荒人手记》?

    :《荒人手记》里面极端的写作体验是当时你的状态。

    :《荒人手记》也有我的一些机缘。有的时候生活在其中你反而看不见,觉得这是理所当然的,如果你站在我说的、从右边到左边,假设右边是社会化、左边是非社会化,社会化非社会化这个光谱,作为一个“巫”或是“荒人”他站在最左边,就是非社会化,从这个左边你看向社会化、看向这个体制,你变得非常敏感,种种的格格不入、不合时宜,一切都是很不当然的,就把它赋予名字、赋予形状变成一篇小说。《荒人手记》以一个同志作为第一人称,荒人的情境好像是站在最左边,对一个体制、一个社会化的敏感借用了同志的名义来表达。作为小说家你要写同志是吧,小说家的天职就是写什么是什么。而且我不回避的选择了第一人称叙述,这是由于80年代初看了白先勇的《孽子》,当时看了觉得哎呀,若有所失。它有它的时代意义——当时台湾社会还不足以支撑讲这种东西的时候白先勇就写了这个,所以我觉得《孽子》的意义更在于它的时代意义上,在文学来看会觉得有所不足。我当时看《孽子》就觉得为什么每个人都有很悲惨的身世,因此导致他变成了一个同志,很社会性的,这是一点。还有就是每次看到一个地步的时候他就把门关起来了、不让你看,就这两点恍然若失。所以等到我有这个机缘、碰到了非常好的朋友有这样的事把我当作倾诉对象的时候,我才理解这个门背后是如此一个世界,要不是有这么好的一个朋友我对这块世界也非常漠然。我就开始去理解、理解的时候你当然就希望为了这个好朋友、为了这股不平之气、希望有更多人像我一样也开始理解。所以我不仅相关论述去看、好多这方面的材料去看……像一个磁场好多东西自然磁吸来了,你关注的事情会把所有东西都吸过来的,这样子去酝酿。先写了《世纪末的华丽》里面〈肉身菩萨〉那一篇,但写得不好、对那个结尾耿耿于怀,这个耿耿于怀就让你还要再写一部把这个耿耿于怀抹平,就会有《荒人手记》。而且决定我要用第一人称,当年把那个门关上,但你用第一人称的时候就不可能关上,一个人的忏情怎么可能去回避他最私密的东西?自语独白,就逼自己到那个临界、那个当年我看《孽子》没有被满足的部分,希望能做出来庶近乎自我满足,至于有没有做到那是另外一回事。

    (未完待续)

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