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    艺术是一种特殊的期货,你谦逊,你就是一个货真价实的傻逼!

    2016年12月24日 来源: 中国艺术批评

    编者按:杨小彦是一个活跃在当代艺术与摄影界的人,从事着对艺术史和摄影史的研究。在这篇访谈录中,杨小彦谈到了:“实验艺术”一词在中国的泛滥,"摄影"谋杀了摄影,艺术可教吗?以及我们这个时代的艺术理想。我们从这个访谈录中,可以明显感受到他对中国当代艺术的现象和艺术本身的非同寻常的角度阐释。

    图文出自网络,版权归原作者所有

    杨小彦

    “实验艺术”一词在中国的泛滥

    刘淳:从《与实验艺术家对话》这本书来看,你似乎很早就开始关注实验艺术了?能具体说说你对实验艺术的理解和认识?
    杨小彦:我写过一篇文章,参加中国美术学院举办的"贡布里希进入中国"研讨会,题目叫《贡布里希在中国的世俗化过程》,其中主要谈到了"实验艺术"一词在中国的泛滥过程,已经回答了这个问题。
    总的来说,用"实验"指称西方现代主义艺术,是贡氏《艺术发展史》最后一个章节的主题。新版他又加了一章,详细讨论西方二战前的现代主义艺术。他在说明为什么用"实验"这样一个科学词汇来形容现代主义艺术时,列举了影响当代艺术的九个因素,其中就包括了"实验"。不过,仔细阅读贡氏所提出的九个因素,就知道他对现代主义艺术基本上持怀疑态度。但怀疑归怀疑,现代主义艺术在西方已经成事,舍此则无法书写20世纪的艺术史,所以贡氏处理这个问题颇为慎重,用了中性的"实验"一词,来讨论现代主义艺术中各种形式和观念的创新方式。他在讨论了实验之后强调说,当代艺术说到底是一种"出名竞赛",是一场"看我运动"。
    贡氏生怕别人误解了他的意思,特别指出,科学中的"实验"和艺术中的"实验" 有根本差别,一个是有标准的探索,有科学实验的检验,一个没有恒定标准,似乎胡闹。
    想起来,当年使用"实验"一词,比用"前卫"或者"先锋"更积极,是看到了这个词汇的中性与客观,不带更多的价值判断。因为既然是实验,当然有好有不好,有正更有歪,不必过多指责。只是,有意思的是,"实验艺术"居然成了一个专门名词,在美术学院更成了一个系的名称。如此一来,这个词就混乱了,从一种态度变成了一个分类,变成了一个教学科目。我一直以为,从教学看,"实验艺术" 是不成立的。难道别的艺术就没有"实验"了吗?更重要的是,当初贡氏用这样一个中性的词,他是希望讨论一种艺术的现象,一种潮流,在这一现象和潮流中,存在着一种创新的态度,而且,这一态度和科学发展有关系,是对科学实验的一种借用,并不是指艺术的一种分类。从分类上看,并没有"实验艺术"这样一种分类,只有"实验"这样一种态度。这一态度说来也很简单,其实就是"探索"。只是"探索"这个词太老,没新意,好用新词的我们于是就越来越集中用"实验艺术"来说事,一直到今天,居然成了艺术的一个种类,和"油画""雕塑""国画"等画种一样。
    我再一次强调,"实验"是一种态度,不是一个分类。从分类上讲,从来就没有"实验艺术"。过去没有,今天没有,以后也不会有。同样,从态度上讲,艺术本身总是包含着某种实验态度,包含着一种强烈的创新欲望。

    "摄影"谋杀了摄影

    刘:你的研究方向逐渐转向对摄影本身和摄影史的关注与研究,这是为什么?
    杨 :推动我研究摄影有两个因素,一是我的老朋友张海儿,当年与我一起读研究生,动员我和他一起拍照。他当年就用尼康FA,我则只有一部不入流的日本确善能。后来,别人介绍我认识深圳《现代摄影》的李媚,她约我写稿,发现我的稿好用,于是一发而不可收,不断相约,我也不断撰写。后来,我为了在她的杂志上刊登张海儿在广州的"随手拍",便主动创作了一篇我和张海儿的对话,提出"站在拍摄者与被摄者之间"来讨论摄影现象。我就是这样,莫名其妙进入了摄影界,当然是民间摄影界,和影协没有关系。后来我才知道,我的这个"摄影之间论"(自创名词),在年轻一辈的摄影人中,有相当的影响。
    李媚才是中国这三十年摄影,包括纪实摄影最重要的推手之一,我和她有缘,相识,她拉我一起合作,于是我一下子就进入了摄影的"核心",当然是新趣味的"核心"。这个新趣味,就是所谓的"纪实摄影"。想起来,那是80年代中的事了,已经过去了很多年。
    我就这样,长期分别行走在当代摄影和当代艺术之间,只是我没有两边买,摄影界的人不知道我在艺术界的作为,同样,艺术界的人也不知道我在摄影界的作用,直到最近这些年,才有人知道,原来我在这两个领域,都是"老"的那一类人物。不过,我得承认,对比这两个当代领域,我可能在价值观上更偏向于摄影。我本来就在艺术界,所以这个领域有很多朋友,但价值观上,摄影界中人,尤其是那些纪实的,工作方式本身的风险就比艺术来得要大,勇气因而也就更具人文色彩。所以我曾说过,中国纪实摄影是一场空前的文化运动。我这样说,正是从价值观上看的。
    至于说今天我还要做摄影史研究,即是惯习,更是外界推动。因为从定位上看,我似乎已经成了研究当代中国摄影发展的专家之一了。不过,对比起艺术界,我做摄影研究,还有一点比较心安。大概因为摄影本身的资本量有限吧,所以做摄影研究并不能谋利。写摄影,摄影家也从来没有想过要给你优厚的稿费。这样一来,我做摄影研究,就完全是独立而为,不涉及任何经济利益了。这也是我愿意做中国当代摄影研究的一个原因。是真正意义上的独立研究,不受权力和资本的约束,感觉很好。
    刘 :新世纪初的时候,我经常在《读书》杂志上看到你的文章,主要是谈影像的,而且是连续发表好几篇,我感觉你是在"看"与"被看"中发现或寻找什么,你能具体谈一谈吗?

    杨 :提起《读书》,我应该感谢李陀。我邀请他和刘禾参与中国纪实摄影的一个活动,他们在会上发现了王征《永远的西海固》,发现了中国的纪实摄影运动,给予很高评价。由此他看重我对摄影所做的工作,并极力推荐我给《读书》写稿。当时主编是汪晖,杂志偏理论,有前瞻性,更有争论。至今我仍然认为汪晖主持的《读书》,总体质量是不错的,尽管国内对此有异议。也不是因为我的稿子登在上面,我就说好话。我觉得我是在实事求是地说话。在我看来,国内知识界左右之分,有些争论失之理性,有宗派之嫌。就我立场而言,我一直认同秦晖的看法,他就颇有理性,跳出狭义之争,吸收各方观点,以求理论贴近实际。
    我给《读书》写过一篇文章,叫《他们的历史》,借讨论已故摄影家侯登科的《麦客》,提出了一个摄影与观看的伦理问题,这在当时很少有人讨论。这篇文章得到编辑部的重视。后来又写了一篇关于城市的,叫《违章 :城市发展的双重变奏》,更得到编辑部的高度认同,给发在杂志的头条。另外有一篇文章,叫《看与被看 :镜头中的性别现实》,也算是有点眼光的,讨论观看中的性别问题,当年也少有人讨论,更遑论摄影界了。
    说起来,我一直觉得我不是在研究摄影,至少不是狭义的摄影,我对摄影的内部问题不感兴趣,我更多时候是把摄影作为社会变迁的一个视觉证据,来讨论一个关于视觉秩序和观看控制的问题。至今我也仍然以这样一种立场来进入摄影乃至影像,甚至包括艺术。
    有整整几年时间,我只给《读书》写文章,每写必发。这里我还要特别感谢编辑孟晖女士,每一次她都认真处理我的稿件,及时回音。正是她告诉我,主编黄平亲自审读了我的关于城市的文章,并决定发在头条。后来她离开了《读书》,我也就停止给《读书》写文章了。孟晖的言谈和写作反差很大,所谈话题激切,但她的书,却是古典内容,通过诗词检索中古时期女性的各种生活状态,显示其对古典知识的独特认识。
    刘 :你曾经写过一篇我认为非常经典的短文,题目是 :"摄影"谋杀了摄影。请你说说为什么是"摄影"谋杀了摄影?
    杨 :摄影是对传统绘画的一次颠覆,这主要从绘画的写实功能来说的,也是西方艺术发展的一个现象。同样,傻瓜机是对专业摄影的一次颠覆,让摄影的专业门槛降低。最后则是数码成像技术对传统摄影方式的颠覆,让摄影更加普及。有人说,摄影是民主的工具。从大众化来说,摄影的确有这样的作用。用学术的话来说就是,摄影把图像从"魔术花园"(韦伯的一个词)从解脱出来,使之成为大众的日常消费对象。这一点非常重要。我后来写过一篇从传播学角度来看待这一现象的短文,所依据的是知识传播史的观点,来源则是加拿大传播学派伊能斯的《传播学的偏向》,讨论传播技术与知识形态的关系。这应该是我对所谓颠覆问题的一个正面解释。
    刘 :20世纪90年代以来,中国当代艺术的兴起,也促使"纪实摄影运动"的迅速展开,在"纪实摄影也是一种当代艺术"的潮流中,一些纪实摄影家感觉自己应该去做"当代艺术",自己的作品不应该仅仅出现在媒体上,更应该出现在美术馆的墙壁上。但是遗憾的是,更多的策展人关心的只是艺术家的"摄影"而不是 摄影师的"摄影"。我想请你在这方面谈一谈?
    杨 :在中国谈论摄影有个命名的问题,比如,"纪实摄影"和"观念摄影",就是两个有问题的命名。我只是遵循习惯性的语境来使用"纪实摄影",但我几乎不使用"观念摄影"这个词。如果从学术上讨论,两个词都不对,都不能指称所指称的对象。难道"纪实"就没有"观念",或者相反,"观念"摒弃"纪实"?纪录功能是摄影的基本方式之一,只是这纪录本身,也不能完全客观。这就涉及摄影的双重性,一方面是纪录,另一方面是个人观察。离开这个双重性讨论摄影,恐怕不会有什么可信的结果。
    同样,"摄影艺术"也是一个可疑的词。难道"摄影"就不"艺术"?我一直拒绝讨论所谓的"摄影艺术",我以为这个问题不值得讨论,就像我坚持认为美学不可能解决实际的艺术实践一样。从这个角度看,"纪实摄影也是一种当代艺术",这句话本身没有意义,是一句废话。中国"纪实摄影"是一场文化运动,这是因为在很长一段时间里,不仅观看被有效控制,而且,有很多领域根本就是禁区,不许拍照,或者必须按照一种方式和表情去拍照,以至于我们国家有整整一段时间,比如"文革",就是图片空白。唐山地震就是一个图片空白的事件,至今少有令人信服的照片。"纪实摄影",从文化运动角度看,目的很单纯,就是把这些个空白填补起来。所谓"文化运动",指的也是这个意思。80年代有一句口号,很不艺术,但却非常重要,是这一文化运动的目标,叫"不能让历史留下空白"。你说这口号有艺术还是没有艺术?根本就不应该这样去问。
    摄影界对"艺术"很纠结,这是一个历史现象,摄影发明的头几十年里,西方也是如此,摄影很自卑,直到19世纪末英国出了一个埃默森,提倡"自然主义摄影",强调摄影的纪录功能,情况才有所好转。中国影协一直提倡"沙龙摄影",强调"摄影艺术",究其实,便是摄影史这个传统的一个中国式结果。我之所以强调"中国式",是因为当中还有我们的原因,政治原因。这个问题,我在《新中国摄影六十年》中有所论述,有兴趣的话可以去翻阅一下,看我说得有没有道理。
    至于策展人更多关心艺术家的"摄影",而不太关心摄影家的"摄影",我想原因也很简单,一、他们对摄影家不熟悉 ;二、更重要的是,只有艺术家的"摄影"有价位,摄影家的没有,于是就没必要关心了。
    刘:所以,我想说的是,不是"摄影"谋杀了摄影,而是"艺术"谋杀了摄影。不知你对我的这种说法有何不同意见?
    杨 :我不太喜欢讨论"艺术",因为"艺术"无法准确定义。但我想你说得对,摄影界有一些人不知为什么那么喜欢艺术,而又对艺术的实际状况基本无知,对艺术本身缺少基本研究,一天到晚就想摄影如何艺术,结果,在80年代到90年代,摄影成了小品,成了沙龙,成了唯美的玩意儿,一点意思都没有。事实上,从事摄影的理由有很多,但不一定要和所谓"艺术"挂钩,才值得去做。比如,希望能够再现物体表面的质感,这本身就是一个非常好的摄影理由。

    刘 :经常听到一些院校老师在说 :要加强学生个性的培养,我一直在想,艺术家的个性能培养吗?培养出来的东西还能称之为"个性"吗?你作为一名大学教授,请谈谈你的看法?
    杨 :今天,不管中西,艺术教育都充满了危机。
    艺术可教吗?如果艺术指一种风格和技术,当然可教 ;如果艺术指个性,我就不知道如何去教,因为既然是个性,就无法去教,缘此,艺术就是不可教的。艺术史的核心是要解决艺术如何有一部历史,具体说就是要寻找不同年代、不同地域和不同风格之间的传承关系,而且,这传承是具有某种客观性的,不是随意的,否则艺术史就无法令人信服。如果说艺术是可以传承的,那么,艺术就一定是可以教的。可传承的,或者说可教的,就一定是偏规律性的内容,包括风格和样式。偏规律性也就意味着有某种基本标准。可是,我们又强调艺术必须有个性,这个性,如何去教?你能教出一个人的个性吗?当你试图把个性归纳成规律时,那还叫个性吗?社会学或者心理学意义上的"个性",可能会有统计学的意义,但不要忘记,统计学的基本原则之一是,统计的结果和个体无关。这说明从根本上来说,个性无法去教。

    这里存在着一个悖论,如果风格不能教,不能传承,风格可能就不能辨认,就可能不叫风格,由此可见,风格是习得而来的 ;但越是成熟的风格,对于后学者却越是一个陷阱,因为你学得越好,你自己就消失得越彻底。按照一种由来已久的看法,艺术是以个性为主的。你自己都消失了,又如何能成就这个个性的艺术?同时,人们并不愿意欣赏过度模仿前人的那些样式。
    同时,偶然的个性之间,如何才能构成一种前后的传承关系?如果说艺术不可教,艺术就不可能有一部历史。艺术有一部历史,就说明艺术一定可教。但是,艺术又的确不是教就能解决。我们几乎不能解释天才,就像不能解释个性一样。这是一个悖论。这个悖论的背后,是一种理论分野。强调艺术有一部历史,有其风格的传承关系,理论上就一定是象征主义者,把艺术看作是一种有前后发展关系的语言系统,一种人工的符号系统。相反,强调个性,强调情感,大概就是表现主义,以为艺术是一种个人的情感表达。或者说这是一种心灵主义,以为心灵不可知的活跃是达成艺术的根本动力。从逻辑上看,象征主义可以讨论,多是理论家所持有的观点。表现主义可以欣赏,但无法获得逻辑支持,多是艺术家个人的认识。我以研究为主,所以我是象征主义者,不是表现主义者。我不以为艺术家的看法是有逻辑的,但作为情感表达的证据,却有其研究价值。
    刘 :从过去二十多年中国当代艺术的发展脉络来看,"问题"是本体,"自由"和"创造"才是艺术的品质。请你谈谈你个人的不同看法。
    杨 :我基本上是一个经验主义者,所以,"自由"和"创造",尤其后者,在我看来是一个含混的概念,无法讨论。从政治哲学角度看,"自由"倒是一个有定义的概念,对其讨论构成了自由主义政治哲学的基础。"创造"这个词则很难讨论。从这个角度看,"艺术品质"也不好讨论。它应该指一种教养吧。
    刘 :以前你是否想过,艺术,它在人类社会存在的目的和意义是什么?
    杨 :我不知道。年轻时以为艺术很重要,现在已过天命之年,才明白艺术其实一点也不重要。我们吃艺术这碗饭,才觉得重要。其实,中国有很多事,比如毒大米、国产奶粉、转基因、计生委,等等,比艺术更重要。现在我觉得很多人嘴上说艺术很重要,内心觉得权势和钱财更重要。
    法国社会学家布迪厄说 :资本主义创造了象征交换,但是,象征交换必须在审美的非功利性的基础上才能得以实现。这句话通俗些说就是,艺术是无价的,所以艺术才能成为最好的象征交换的对象。可惜,这一规律在中国失效。中国艺术市场之所以红火,就是因为大家都知道,艺术只是一种特殊的期货,在持续的交换中会有惊人的升值前景,如此而已。没有人,至少很少有人,真的会相信,艺术是"非功利性的审美"产物。在这一点上,西方艺术理论对中国艺术现场不起作用。艺术的意义就是其价值之所在。我想,艺术对人类来说,其价值应该指一种精神性的存在吧,所以艺术才会无价。可惜,无价在西方成为高价位的保证,而在中国,无价只是说说而已,因为几乎无人相信,艺术真的无价。

    我们时代的艺术理想

    刘 :90年代初,中国社会发生重大转型,利益、现实、金钱、市场、信息、时尚、个人、权利、焦虑、商业、资本主义、经济、边缘、多元、体制等成为整个90 年代最常见也是最流行的词汇。请你谈谈90年代的中国当代艺术。
    杨 :我对85以来的中国当代艺术持积极看法,尽管其中有可以讨论甚至批判的地方,但对比革命艺术,对比"文革"艺术,不管在艺术形式还是观念上都是一次重大转型,迎合了中国社会变迁的需要,是中国现代性发展的一个结果。
    我提出这样的看法,表明我的一个基本出发点,就是不从,或基本上不从艺术内部去看艺术,而是从社会角度,从文化研究角度去看艺术。甚至,我的极端看法是,没有所谓的艺术内部问题,只有艺术的社会问题。
    缘此,我想我们就不要固执在"好"或"不好"这样的二元判断上,也不要太过关心所谓的"艺术性"。如果这一阶段的艺术有问题,首先是社会有问题,艺术只是,也只能是一种反应。推而广之,我甚至以为应该这样去看革命艺术和文革艺术,对这样的艺术样式,并不是说"是"或"否"那么简单。
    革命艺术曾经左右中国社会发展半个多世纪,今天也仍然在发挥作用,其中的价值与作用,很难用"是"或"否"来判断。而从价值观上说,我想我要引用贡布里希在《为多元论辩护》一文中说过的话 :"如果只有军营和市场,我宁愿选择市场。"这说明多元化是艺术发展和繁荣的前提,舍此而无发展,更谈不上繁荣。所以,我是艺术多元论者。在我看来,维护艺术的宽松环境,比推崇单一的,哪怕是伟大的艺术更重要,也是推动艺术健康发展的唯一的社会条件。那种大一统的可怕环境,应该不是今天艺术界所期望的。
    刘 :中国的艺术问题,很多时候不是其自身的问题。我们需要什么样的艺术?需要什么样的艺术家?
    杨 :需要什么样的艺术,什么样的艺术家?回答容易,却少有实际意义,因为无法实现。我写过一篇文章,叫《我们时代的艺术理想》,谈的就是这个问题。我深知,尤其今天我已老于世故,更加明白,我们根本就没有资格、更没有能力(没有权势)要求什么样的艺术和艺术家。中国今天泛滥的犬儒主义,其实是历史上延续下来的苟活或者赖活的直接结果,也是现实逼出来的结果。今天的艺术体制已经发展到了类似黑色幽默的奇怪程度,全国各大美术馆馆长正在轮流做展览,你做我的,我做你的,不以为耻,反以为荣,反正不做白不做,一旦职位没了,也就做不成了。你以为他们靠的是"艺术"?恰恰相反,他们靠的是职位。美协和画院也如此,占尽体制好处,迎合体制需要,制造名声,公开哄抬画价。所以,权势才是最重要的,艺术算什么?我总觉得一百年后,如果有人写今天的艺术史,一定评价很低。

    像元代的倪瓒,做人洁癖,不屑和他所认为的小人交往,中年以后散尽家财,浪迹江湖。他如果活在今天,究竟能否存活,肯定是一个问题。几年前,时任广东政协主席的陈绍基,以堂堂副省级干部,却屈尊做只是处级的广东书法家协会主席,为什么?难道仅仅是因为他热爱书法吗?那一年我私底下认为,陈之"屈尊"应该写入中国当代美术史,因为奇特,因为幽默,更因为不知羞耻,没有丝毫谦逊。今天在艺术界还有谁会谦逊?你谦逊,你就是一个货真价实的傻逼!可惜无人会认为我之所说符合美术史原则。我当时也不敢说什么,只能在海外专栏中提及,以便留下这个话题。今天我这样说了,也是因为陈已成狱中之人,无权无势。可见我也不能免俗,也惧怕权势。今天,美协副主席和主席,职位不同,画价马上就会不同,以至于这个职位已经成了艺术界争逐激烈的对象,这难道不能说明问题吗?
    :"当代艺术"在最近几年遭遇到很多指责、质疑甚至是咒骂,除了市场上不断涌现的"天价"之外,与艺术家的创作远离现实、丧失社会批判性有直接的关系。今天,很多艺术家逃避真实,回避社会问题,对此你怎么看?
    杨 :我所看重的艺术,是有社会针对性的艺术,是对现实有批判意识的艺术,而不是相反。中国当代艺术,一开始时还是有其批判性的。但获得成功以后,尤其是商业成功以后,就变质了。人们惊讶地发现,成功艺术家原来比商人还要懂商业,他们其实是商人,只不过顶着一个艺术家的头衔而已。所以,我们怎么可能指望这样的商人式的艺术家会创作出有批判性的、有社会情怀的、有人性深度的艺术?我坚持认为,逃避真实,回避社会,为艺术而艺术,自娱自乐,可以是艺术的一个价值目标,但不应该成为最值得称道的目标。
    :在我们这个时代,好的艺术都与现实有关吗?
    杨 :是的,好的艺术一定和现实有密切的关系。我以前表达过一个看法,以为有两种艺术存在,一是用艺术解读艺术,一是用艺术解读社会。用艺术解读艺术,向往古代,在伟大作品里徜徉,坚持古典标准,山水以倪瓒为标准,书法以二王为依归,我称之为"传统原教旨主义",以为存在着一个不受污染的经典样式,回到这个样式,艺术才是艺术。而用艺术解读社会,要求艺术家用振奋人心的方式,甚至用极端的方式,使艺术具有一种现实的穿透力和批判性,让人们从中获得对自己处境与社会状况的全新认识。
    当然,具体的艺术实践不会截然两分,这两种方式往往会纠缠不清,既有对过往艺术的精彩体认,又有对社会现实的重新认识。
    刘:在当今社会,好的艺术依然发人深省。你觉得当代艺术中最重要的是什么?
    杨 :最重要的是艺术当中所蕴含的一种人文价值的精神品质。
    刘 :21世纪以来,当代艺术的问题越来越多。艺术家整体上让人感觉到平庸,缺少创造的活力,也缺少精彩的表达。对此你如何看?
    杨 :这是环境造成的。至于是什么环境,所有艺术界中人都知道。

    刘 :我觉得中国当代艺术缺少一种"不确定"的态度,当然,它不需要永恒不变,而"变"才是当代艺术的特征。你觉得这种"不确定"和"变"的意义是什么?
    杨:社会在变动,艺术当然也就在变动。变是常态。况且,在通常的艺术教育中,创新是艺术的基本,不变的艺术,能让人满意吗?
    刘 :过去我们常常听到 :艺术要来源于生活并高于生活。在此我们不讨论"源于"或者"高于"的意义,你觉得什么是生活?
    杨 :生活是一种朴实的存在。今天中国,不只是艺术界,包括整个文化界,最为缺少的就是朴实,朴实的艺术,朴实的生活,朴实的思考,以及朴实的表述。
    刘 :就当代艺术来说,制度与个体究竟是一种怎样的关系?
    杨 :制度剥夺个体,而不是帮助个体,因为制度的目的是确保权势的运行,而拒绝个体的发展。
    刘 :批评家栗宪庭曾经说过,重要的不是艺术。在你看来,重要的是什么?
    杨 :同意老栗的看法,重要的是,前面已经说了,一种具有人文价值的精神品质。增加一个形容词,就是朴实。合起来的意思是,重要的不是艺术,而是一种具有人文价值的、朴实的精神品质。
    刘 :同样,对于中国的艺术批评家来说,你觉得最重要的是什么?
    杨 :直面现实,重视个案,朴实写作,不耍概念,不弄花腔。如果不能说,至少留一份诚实记录,让后代来说。
    刘 :中国当代艺术最困惑你的东西是什么?

    杨 :嚣张的艺术家,炫耀的表演,精明的商业头脑,以及只关心自我成功的现实运作。像美国罗森科那样,最后发现自己创造力已经枯竭,于是马上求死。他的作为,在中国艺术界看来,我说的是成功的艺术界看来,基本就是有病。其盛行,让我不断地产生困惑,困惑之后发现,艺术原来一点都不重要,不仅其无法免俗,甚至比俗还要俗。
    当然,我不主张艺术家自杀,相反,我主张艺术家要好好过生活。艺术家是那种最会过日子的人,他们的生活其实大多都过得很好,不好是没有成功之前。在艺术界那么多年,其实最让我困惑的一点是艺术家的嚣张气焰,看到一些个艺术家几乎没有底线地自吹自擂时,我常想,他们私底下真的以为自己那么牛逼?以为自己真的是一个"伟人"?
    刘 :艺术家是什么?艺术家是做什么的?他们能给这个混乱的世界带来秩序吗?
    杨 :理想的艺术家应该是一个理想主义者,具有朴实的人文精神,关怀社会,用自己的表达为社会进步而工作。今天世界已经越来越技术化,精神层面的存在日益稀少,价值观淡漠。真正的艺术家应该为改变这一现实而努力。从理想角度看,艺术应该可以为混乱的世界,为过度世俗,过度技术化,过度利益化的世界带来希望。当然,当我这样说的时候,我发现我之希望已经具有宗教内容。是的,在我看来,唯一能够拯救这个混乱世界的,可能,也只能是超越现实的宗教。信仰是人存活必不可少的精神基础。没有宗教,人一定会堕落。

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