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    《上海文学》文学访谈|彦火:访问陈映真

    2017年3月14日 来源: 全国文学报刊联盟

    原文刊于《上海文学》2017年3月号

    访问陈映真

    编者按

    1983年秋,作者参加美国爱荷华“国际写作计划”时,与陈映真相识。当时受邀请的台湾作家除了陈映真,还有七等生。在陈映真临离开爱荷华的前夕,即1983年11月11日,作者与陈映真在下塌的五月花公寓进行了这次深入的交谈。但此后,一直未及整理。2016年,陈映真先生逝世,特刊发这篇访谈,以作纪念。

    彦火:您过去曾以“许南村”的笔名发表“讨论陈映真的作品”,提到您的创作大概分两个阶段,可否就这一方面谈一谈?

    陈映真:我讲很坦白的话,在我1968年入狱以前,我的写作范围很小,我的意思是说,我只是在一小群朋友里面,自己写,自己看,我从来没想到自己将来有一天得奖或觉得自己是一个作家。当我从监狱出来以后,才发觉自己被人讨论,与此同时,黄春明、王祯和的小说也成了被议论的对象。以后的作品,我较倾向理性。

    彦火:您曾提到《将军族》之前的作品比较多感性的东西,属于热情的拥抱,理性分析不够,直到后来,您才加强对理性的分析。

    陈映真:对这个问题——我的想法不一定对,我想我是属于“概念先行”一类的作家,这在我出狱以后更明显,我对文学的哲学观点,是言之有物,倒不是有否载道的问题。我这一做法不一定对——有些人反对这样的作法。但这是我的想法,对不对是我的事情。特别是我出狱以后,理性的成分比较高。

    彦火:您的《华盛顿大楼》可能过于理性化,特别是后半部,给人以图解的感觉。

    陈映真:对我这一方面的趋向,一般的反映,有肯定的,也有的觉得我这样做,失去了我早期文学的艺术性。我个人对这个问题的看法是,艺术性的东西不是你可以照顾到的,我要写艺术性很高的东西,不一定就有艺术性,还要看你客观写出来的东西,是不是具有艺术性。我为什么有这样的想法呢?这是因为我读了蛮多的文学史和文学评论,所得的印象是:你说我是为艺术而艺术,我是艺术派,但从客观上评价它,你的艺术性并不高,还不是个艺术性的作品。第二,我们可以看到,有另外一种作家,即概念先行的作家,我们随便举个例子,像萧伯纳,他是一个费边社会主义者,在他的戏剧里面,表现着他的概念,问题是他的才华很高,他的概念式戏剧,不但能读还能演,而且演出来的效果很好,比如卓别林的电影,也属于概念化,你不能说他艺术性不高,反而是艺术性得不得了,每个人都很投入,很惹人笑,笑完后令人感到那么一股悲伤。这是有意思的作家,有思想的戏剧工作者。第三个是东德的剧作家布莱希特,他也是个社会主义的作家,从文学批评上来说,他常常犯规,时下一般的戏剧,设法使观众投入,最好让观众忘掉这是在演戏,可以感染到舞台上的哭笑,布氏恰恰相反,他不断打破这戏剧性的幻觉,不断地让他的主角和观众讲话,这就是破坏,可是他的戏剧还是非常好,因为他是艺术家,他手高嘛。我的问题在于我的才华、我的技巧还没有那么好,所以,人们不习惯看这种有思想的、言之有物的作品,读者不习惯,这不是说我的想法错误,而是我的手不够高,我不想因为有这样的反映,而去放弃我这样写法,直到那一天,也许我自己觉得我不想写了,我才改一个方法,现在我还是这样的对文学的一种想法。

    彦火:您提到的文学家就是思想家,俄国19世纪末就产生了一批这样的作家。我觉得《将军族》相当感人,也不仅仅是爱情故事,而是具有相当象征意义,但从思想的深度来说,还是有局限性。而《华盛顿大楼》的《云》,是比较成功的一篇,《万商帝君》在艺术上显然有较大的缺憾,我觉得《万商帝君》是长篇小说题材,您对跨国公司的了解很深,但似乎缺乏艺术的提炼。

    陈映真:这个问题我提出两点补充,一个是我现实生活的局限性,我为了生活花掉时间太多,我都是上班回来以后写的,然后是请假一两天写的,老实说,《华盛顿大楼》很多都可以发展为一个长篇,但很多条件都不允许我把它发展为长篇,除了我的才能限制以外,还有我自己生活的限制。第二个是我是属于反省和检讨型的作家,检讨的结果就是说我有一个错误倾向,囿于严肃的现代主义,这个错误是在看到拉美的小说以后才发现的,并且得到启示,我们中国的现实主义传统太严肃,太愁眉苦脸,令人心情沉重。运用的语言也好,思考的方式也好,使得它幻想的部分或联想的部分或创造的部分受到局限。像诺贝尔文学奖得奖的马奎斯(马尔克斯)的小说,他就是非常的飞扬,你不能说他是乱写的,但是他的作品,不仅有思想,而且具体参与了革命事件,他参加地下组织的斗争。这给我很大的启示,一个作家有思想性非常重要,这是基本条件,有思想以后,才能对于人跟社会之间的关系问题、人跟自然之间的关系问题,有一套哲学性的认识,没有这个,就不能成为——至少不能成为很大的作家。拉美的作家除了具斗争经验,具有思想性,他们浪漫的气质,再加上落后的拉丁美洲的各种各样的传说、巫术、迷信,他们作品才显得饱满。轮到我们中国的作家,可能把以上那些传说当作一种落后的东西,觉得是迷信、是我们文化里黑暗的部分,会影响人民不去面对现实,影响斗争性。拉美作家却不一样,拉美作家在政治上的遭遇是非常严酷的,写出来会被关、被抓起来、被杀头,可是他们就采用民族传统,写些鬼话,使独裁者没有办法抓到毛病。相反,因充分地、优秀地使用民族传统、迷信、巫术的传统,让一个作家的想像力飞扬起来,可以上天入地,使作品又活泼,又好笑,那就不一样了。

    彦火:我觉得您与其他的一些台湾作家不一样,从您的作品中,可以看到您除了受到西洋文学的影响,也受到中国新文学的影响和熏陶,而其他作家更多的是受西洋文学的影响。

    陈映真:我在很年轻的时候,读西洋文学,也读1930年代的文学,这很重要,那时候我就知道,真正的文学应该是怎样的,应该有思想,有内容,因此,我跟同时代的作家不一样的就是,其他的朋友,有历史断层——台湾的文学教育是历史的断层,因为政治上的因素,台湾禁止20世纪三四十年代中国大陆的文学,这是一段空白,台湾的文学青年,没法从20世纪三四十年代作品到“五四”的文学接上头,更谈不到影响了。因为他们的文学素养是完全从西方的影响而来的,因为他们接受了当时很流行的现代主义、前卫主义、学院主义的东西,这些人差不多成为台湾20世纪50年代到60年代的现代派的生力军。我因为读过1930年代的中国新文学,虽然也读过不少西方的东西,有人说我早期受现代派技巧上的影响,但批评现代诗在台湾我是最早的。另外我懂日语、英语,使得我各方面可以读得多一点。我想,第一个是1930年代文学语言对我的影响,如“伊”等,在我早期的作品就有出现。第二个,还有日语来的影响,日语有它特殊的构造,所以我有的句子很特别。第三个是英文来的影响。这三个影响使得我和同时代的人不一样。我一直强调这不一样不是我有才华,而是我的背景不一样,认识方面的背景和阅读的背景和别人不一样。

    彦火:您觉得一个成功的中国作家,应该具备什么条件?

    陈映真:中国作家的问题,是应该多用功,不一定是读书,最少要做点调查研究。

    彦火:话又说回来,《华盛顿大楼》您只写了第一部,您下一步的计划是什么?

    陈映真:我初步的计划是写完这个大楼。对这个大楼,还要再写十层楼,甚至十一层楼。每一层楼就有一间公司,到目前为止,我都以外国公司为背景,现在计划中还应该穿插几个民族资本的公司。

    彦火:您对这一系列的构想是怎样的,是否可以谈一谈?

    陈映真:构想是每一层楼都有一个企业,而我则来研究企业里人的问题以及企业对台湾的影响,最后构成一个个的故事。以前小说出现过的人物,都可以在那里来来往往,最典型的是退伍军人,老的退伍军人,我把老人的心情,他的过去跟现在,把各种人物混杂起来写,这是第一个。第二个我可能在第二部里面写一间公司里面比较下层的人物,一个office boy,一个下层的职员。此外,我可能会写一些比较正面的人物,虽然他们受教育不多,但他们有一个比较健康的形象。我还是未拿定主意,大概我希望第一期写四层楼,第二期也写四层楼,计划里可能有三部,我希望能按我的愿望完成。我现在的问题是,很想赶快解决生活问题,在我这个年龄,我已经花不起时间,特别把时间花费在生活上,我如果还是三十八岁,把计划搁置三五年也没有关系。但生活本身也是个锻炼,我现在已经四十六岁了,再拖下去会影响我的创作力,所以我希望短时间能解决这个问题。

    彦火:您已着手在写《华盛顿大楼》的第二部吧?

    陈映真:还没有,有几个故事在酝酿,还要读点书,还要搞点研究。

    彦火:估计什么时候全部完成?

    陈映真:这很难说,这跟我的生活问题有关。

    彦火:您似乎还有另一个较大的写作计划,即以1950年代台湾为背景的小说系列。

    陈映真:另外的主题就是《山路》《铃铛花》这个系列,这个系列不会很大,但还有很多东西可以写。我想对台湾1950年代作一回顾。

    彦火:为什么您会作这样的回顾呢?

    陈映真:因为我认为中国的革命,是跟当时很多“左倾”,或比较进步的人的看法一样,是无懈可击的,但革命带来的问题,全中国的文学家都应该反省,为什么会这样?这些人牺牲的意义是什么?在那个时代,有各种各样的问题,应该从各个角度来讨论。其次我心中有个愿望,就是想写台湾少数民族的小说,他们的遭遇,他们的现况。我一直觉得台湾的汉族,对少数民族太过干涉,应该尊重他们的生活。这一点我还要做点调查:去了解他们的生活,去了解他们的思想感情。希望在我个人生活问题基本解决以后,多读书、旅行、写笔记等。

    彦火:台湾本地的文学,应该成为中国文学的组成部分。

    陈映真:我也是这样想的。台湾文学,如果从写作方式、语言、历史、主题来讲,都是中国近代和现代文学的组成部分,这是毫无异议的。

    彦火:您过去对台湾现代派文学的抨击不遗余力,您觉得现代派在台湾的生命力如何?

    陈映真:我对这个问题的想法最近有个修正,我过去对台湾现代派文学采取超然的态度,有点矫枉过正的否定,我想台湾作家里面没有一个像我这样持续性对现代派、现代主义的批评,批评并不是没有道理,因它的影响太大,整个1950年代到60年代,二十年之间,西方现代派的文学在台湾占支配地位,在台湾文学里看不到台湾的生活、感情、思想。你随便找一部,说是翻译过去的,人家也不会怀疑,所以我很反对这样的文学,这是逃避现实,完全没有民族风格,表现不出台湾的生活。可是我现在反复思考,特别是我和第三世界的作家谈过以后,我了解到因为20世纪50年代60年代美国的国力太强,所以随着国力的膨胀,现代派、抽象派、前卫派到处泛滥,菲律宾、非洲,刚才提到的马奎斯,他也写了很多现代派的东西。问题是我们的台湾作家,没有一个思想基础,所以他不能够把这二十年的现代派东西消化,变为为我所用。据我看拉美的东西用很多现代派的技巧,再加上他们的民族传统。对台湾现代派这个问题现在要重新评估,过高的评估现代派是不对的,像我过去一样完全采取否定的态度,恐怕也要修正。问题是台湾的作家应该怎样把自己的哲学观、世界观、人生观建立起来,然后自由地去运用,为我所用,而不是为它所用,从纯形式主义变成有内容的东西。

    彦火:您对现代派修正的看法令我感到兴趣,台湾现代派曾指出台湾的乡土派文学的表现技巧较落后,您有什么见解?

    陈映真:有的研究现代派的人说,台湾的乡土文学并没什么新奇,没有什么创意,这是不对的。我认为现实主义有非常辽阔的道路,可是现代派只能走一次,比如将人的鼻子化成三个,其他人再依样葫芦这样做,就没有意思。例如毕加索建立了自己的画风,后来产生了很多“小毕加索”,这些小毕加索只是模仿者,没有什么意义。现实主义为什么辽阔,因为生活本身的辽阔规定了现实主义的辽阔。不过,我们要注意一点,现实主义也要再解放,不要像过去的现实主义一样,愁眉苦脸,严肃得不得了,不敢接触实质问题,不让你的想像力飞扬。

    彦火:我觉得台湾的现代派本身也在起变化,他们也在寻求一条与现实相结合的道路,在表现形式上,也力求明朗化。描写一个人变成两个,这为什么不可以呢?只要您为思想服务就是了,为什么不可以这样做呢?

    陈映真:我觉得这是好现象,语言明白了,灰色的东西愈来愈少了,不错。但他们写出来的东西还是没有震撼力,像杨逵写的东西,写得很朴素,却有震撼力,为什么?因为他理解到生活,理解到台湾生活的本质在哪里、矛盾在什么地方。这个差别就在这里。对现代派的回归,从比较上来说,我觉得是好现象。事物总是发展的,从灰色到比较不灰色,从不清楚到比较清楚、到鲜明,这是个发展,但我觉得台湾作家仅仅是形式上、语言上回归现实,但实质上还基本没回到现实来,那些现实还很皮毛。

    彦火:台湾近年产生了一批颇活跃的年轻作家,您觉得这些年轻作家对文坛有什么影响吗?

    陈映真:年轻的作家相当多,只是我手边没有什么数据,我只能作非常概括地描述。在介绍他们之前,我还是要提到那个老问题,他们还是受到局限,思想不解放,在这个基础上他们也有他们的优点,很勤力,拚命写;第二个就是他们有几个人蛮有才华的,发展性很大,潜力很大;另外一点是跟他们的局限性有关的,就是他们对文化也好、思想也好,不深刻,所以容易骄傲自满。骄傲自满便很容易变成自小自惭,这是跟思想的贫乏有关的。我希望他们能突破这个矛盾,年轻时骄傲一点不要紧,但不能老是骄傲,老是把自己看得很高。不是说年轻人不礼貌,而是恐怕防碍了他自己的发展。

    提到人名的话,我想提两个人,一个是宋泽莱。宋泽莱是农村出身,对农村有一种来自生活的体验,而且他的才华高,所以他写出几篇相当好的作品,可是我要说的是一个年轻作家起来,固然可喜,起来以后我们要看他持不持续,他能不能写上十年、十五年,而且不断在突破,这样才能算他是个作家。我知道两个大报每年都在征文,都出现不少有味道的年轻人,但昙花一现,等于没出现一样。宋泽莱是比较突出的一个。他以前写的是现代派的东西,从《打牛湳村》以后,他写了一些比较好的现实主义作品,表现了台湾的生活。

    第二个跟宋泽莱的风格不一样,他是比较属于入世性的,描写城市生活的,他也比较能够关心到现代文化的一些普遍问题,例如经济和人的关系、商业等等,虽然思想性是不够,但他的艺术技巧相当好,有才华。他是黄凡。

    他们两个是比较有代表性的,其他还有比他们低一级的,还在努力,还在写的,也有几个,不过现在来介绍还言之过早,应该给点时间让他们几个发展。

    彦火:您对目下台湾某些人强调的台湾意识文学有什么看法?

    陈映真:台湾文学的发展方向有一个暗潮——分裂主义的运动和思潮,从北美感染到台湾。有一本文艺杂志,水平很低,他们把乡土文学拉到台湾人意识的文学,我不同意。如果台湾问题不解决,和大陆一直隔离,一百年,台湾的资本主义更发展,资产阶级更多了。台湾社会里是阶级矛盾,同阶级里面的外省人和本省人好得不得了,不是民族问题。他这个主张和现实不对头,因此他这种主张的文学也不可能是好的,因为很简单,文学是反映现实嘛,这是一个问题。第二,问题是——我还要重复地说,思考上的贫困。现在比较自由,有些英文的东西也可以看到,只要我们的作家肯用功,要接近生活,要深入生活。再下来比较大的问题,是消费社会的形成,如果变成美国这样的一个社会,肯定会庸俗化、商业化。这几个问题有待解决。台湾文学的将来要靠大家努力。还好我现在有个很密切的朋友黄春明,他批判思想蛮好,他现在搞电影,我不相信他会一帆风顺,可是,至少他是个健将,我们都同意不要跟台湾分裂主义吵架,而是写作品、比作品,这样的话,可以引导一些年轻人。

    彦火:台湾“乡土派”是否可属台湾的传统文学?它在台湾文学中所扮演的是什么角色。

    陈映真:这个问题你要这样看,特别是这次我跟国际作家交谈后,觉得很有意思,不少地方的文坛都分为两派,一个是本土派,一个是国际派。乡土文学最重要的一点是反抗西化的文学,它是对于西化的文学而产生的一种反动,这是大陆没有的问题。第二次世界大战以后,菲律宾也好,其他各国也好,大家都模仿西方手法写小说,连文字也采用英文。现在,我们还没有用日文、英文写的作品,这是我们比他们幸运的地方。我们中国的文化太深厚了,像菲律宾这样的小国家,被西方一搞就没有了,连语言都没了,他们民族语言的建立,是最近一二十年的事情,这是很悲惨的事,他们语言有一大堆问题,他们的语言连桌子、篮球也没有,掺杂很多外来语,到现在自己的语言还未定下来,他们没有一个标准的文法、词汇,他们还在挣扎。

    台湾的乡土派不是写台湾,从世界的角度看起来,是反西化的一种文学,而不是像现代派所讲,台湾意识反对中国意识的文学,不是,在第三世界都有这个共同普遍的问题。

    国际派是写一种脱离当地生活、当地人民的文学,它跟人民愈离愈远,它是写给西方大学的评论家看的。他希望他们的作品在伦敦发表、在芝加哥开课,因他们用英文写,西方读者较容易了解。这对他们民族当然是非常不好的文学。

    此外,另外一种文学却与“反帝”相关连。以菲律宾为例,1970年代有个很大的反帝运动,1971年1月到3月第一季暴风,整个学生界、知识界都起来抗议美帝国主义文化侵略,并发展了本土文学,他们用他们的菲律宾话来写诗、写剧本,而且在斗争之中赢得胜利。国家后来终于规定,学校可用菲语教学,以前他们的学校大都用英文教的。台湾当然没有这样严重,精神是一样的,乡土文学里面,不要把乡土文学看成是当地的传统文学,它有一个很鲜明的反西方文学、反现代派的文学,有这个很重要的意义。

    彦火:有人提到台湾乡土派的局限性,是语言上的滥用,大量掺入台湾当地的方言,台湾本地读者还能读懂,如果拿出来放在一个比较大的范畴,如全中国来说,其他地方的读者根本看不懂。

    陈映真:这是一个方言使用的问题,关于方言使用,有两个问题要谈。一个问题是说台湾一些乡土作家对台湾化的汉语来源不理解,特别是年轻作家,他们有时会乱用、误用,因为中国话跟别的语言不一样,是象形字,每个字都有它特定的意义。你乱用的话,就误解了字的语言,这是一个原因。第二个原因我觉得倒是比较可以原谅,有些作家是有意识地开拓中国语言,好像王祯和,他是有意用的,但里面也存在一些问题。总的说起来,中国现代文学的发展过程是以普通话为基础,不断吸收中国各地方言、运用的可能性的一个过程。你可以看到东北的作家用鲁迅浙江当地的方言,当然以普通话为标准,台湾也是用普通话来思维的,我觉得这个方言问题是暂时、局部的。随着时间和文学水平的提高,会自然消灭的,不太值得忧虑。但台湾的语文教育比较差,大家用语比较不严谨,抓得不紧,这是个缺点。这个缺点从哪里来的呢?我想有几个原因,一个是对于“五四”以来的新文学没办法接续,一个是汉语教学不够严肃,跟美国一样,错字写得乱七八糟,文法错、拼音错,还有一个是工商社会带来的现象,工商社会有一种把语言平庸化、简单化的现象,写商业文件都是简单明了,加上还有其他沟通的方式,打电报、打电话,写的机会相对少了,我想是这几方面的原因。这些毛病应该怎样解决?要靠文学家来做。一个比较注重语言的文学家,有意识地从群众语言中提炼出好的语言来,然后再把这个语言放回到群众中去使用。要有作家自觉来做这个事情。我觉得这是暂时局部的问题,并不很严重。

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