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    文艺批评|邓菡彬:表演转向与身体的解放

    2017年3月19日 来源: 文艺批评

    编者按

    传统表演在结构上的限制,导致它只能是功能性的——要么服务于娱乐目的,要么服务于某个意义表达。“表演转向”的思潮和现代表演的出现,也就是功能性表演的黄昏。在表演转向之后的氛围中,身体性变成了一个不可或缺的话题。不过,需要辨析的是,语言霸权对身体性的宰治,有时是非常幽微的。如果类似“女性的柔情”作为某种自然属性提前占据了身体,那么表演也就不可避免地进入意识形态化的套路。

    表演转向与身体的解放

    邓菡彬

    生活中我们有时候会嘲笑一个人:“你真能演!”“你是影帝!”这就是说一个人的外在表现与实际心理不一致,而且被人看穿。是因为演技拙劣,所以让人一眼看穿么?不,这种表演往往是非常扎实的,不然也配不上“能演”、“影帝”之说,但问题在于,它没有办法回避它在结构上的分裂性。传统表演在结构上的限制,导致它只能是功能性的——要么服务于娱乐目的,要么服务于某个意义表达。“表演转向”的思潮和现代表演的出现,也就是功能性表演的黄昏。希拉里明明在大选辩论中完爆川普,但获得的支持仍然只能平分秋色,不能不说她太依赖于功能性的传统表演,所有的呈现都指向一个有能力执政的总统,而她本人的身体化的意愿却永远隐没在阴影中,这就导致种种阴谋论非常容易找到土壤。

    罗兰·巴特曾经在谈摄影的的时候聊过“刺点”的概念:一幅图片,本来会有一个正常传达的意思,但是如果有人发现图片中某个特殊的信息点之后,便再也无法按照原来的意义审视这幅图片了。这也是传统表演的特点,它层层编制的意义之网,往往会在“刺点”的揭示之下,轰然消散。

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    1.

    在严歌苓最被业内称道的长篇小说《无出路咖啡馆》中,来自中国的女主人公与身为美国外交官的白人男友相恋,在不断到来的政治和种族身份拷问面前,她看穿了世事,看淡了恋人,选择了放弃。然而,在生活中,严歌苓则与她的外交官男友最终得以结婚。读者都很想知道这个现实版的经验,但作者选择了遮蔽。在《无出路咖啡馆》里,年轻帅气的外交官成为了最佳男配角,并特别地划开两个世界的鸿沟——穷苦的艺术学生生活和温馨富足的外交官生活。女主人公花落同样是艺术青年的里昂,最终完成了一种意识形态:物质安逸必将麻痹艺术智慧,如果可以允许自己“变笨”,愿意过笨而简单生活,才可以选择安逸。

    在此,可以被言说的是意识形态,不可以被言说的是身体。

    《无出路咖啡馆》回忆“我”和安德烈在美国相识(或曰重逢):安德烈停下车子帮助汽车抛锚的“我”和阿书,交谈之中,我不经意地向他抛出一个笑容。后来又有一个。正是这笑容与安德烈来上电。按照阿书的解释,“我的姿态、笑容简直就是在向安德烈撒网”,按照“我”的解释:

    我一点儿准备也没有,这笑容是“走火”出来的。一个刚刚踏上异国国土的二十九岁女人,她束缚不了这个暧昧的、微妙的笑容。二十九岁的女人什么也没有:她赤贫,无助,只有这个笑容为她四面八方地抵挡。

    “我”尽力地在意识里为自己这个不受控制的笑容做出解释,而解释的内容就是它“不受控制”,言下之意,“控制”本身是自成体系、自有其一套合法性的规则。这就是福柯的主题了:规训与惩罚。有一个笑容逃出了规训,它应该遭受惩罚。

    配角阿书的整个生活都处于惩罚体系之内。看上去她似乎逃出了规训——她对自己的描述“职业学生,业余保姆,看护,业余厨子,业余情妇”,充斥着一股放荡不羁的气息,但其实已经在遭受惩罚了,因为她是自己把自己处于一种自我贬低的评价中。她并没有逃出这个体系,因而不得不接受一个自贬的形象。

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    接下来的一场戏,安德烈把两位女孩哄上车,就一路往外开,也不说去哪儿(其实是去餐馆),女孩很恐慌,想下车却下不了。如果我们仔细观察的话会发现,阿书成了这一场戏的主角,镜头都对着她,听她哇啦哇啦用中文说着一些以为安德烈不懂的话(其实后来揭示安德烈精通中文)。那么,这时候“我”在干什么?即便她真的如这叙事之中给我们交待的一样只说了寥寥的话并且没有行动,那么此时此刻她在想什么?从表演的角度来说,人和人的交互关系体现为一系列的“刺激/反馈”。安德烈在这个场景中给予的“刺激”是强烈的,从阿书作出的不断的“反馈”来看,“我”也一定是有“反馈”的——即便它不以说话的形式呈现。然而小说刻意回避了将镜头聚焦到“我”的身上,“我”此时只可疑地出现在镜头的角落里。

    传统叙事自然而然牺牲掉身体性,导致(逻格斯中心主义)语言霸权的传统表演。这个要被爱、要得到保护的身体,因为会在评价系统中被贬抑,所以干脆躲开了镜头的注视。但小说主叙事的“表演”,也就不可避免地滑向一味强调主人公在贫贱生活中对艺术的执着。

    在表演转向之后的氛围中,身体性变成了一个不可或缺的话题。不过,需要辨析的是,语言霸权对身体性的宰治,有时是非常幽微的。

    2.

    身体的意识形态惯性<<<

    最近我带着学生在表演课上排易卜生《玩偶之家》。一日,演练结尾那段戏,娜拉出走,男演员不变,女孩轮番上来即兴表演创作。男孩演得很稳,而且口头讨论的时候,他就明确表达了他的想法:“你离开我,就是去找你的真爱嘛!”这个说法听得下面的女孩们心头火起,什么真爱不真爱的,乱七八糟。但是男孩自有他的一套逻辑:“你离开我,那就说明我不是你的真爱嘛;你出去了,不还得找别人;那不就是去找你的真爱么。”这个理解当然与易卜生离题甚远,这里面的诡辩成分,明眼人也一望即知。女生们各种鼓噪,我示意大家安静,终止讨论,直接场上见。我隐隐觉得,用语言驳倒男孩的论点,未必能说明什么问题。下场演起来,还当真发现了些蹊跷:连续两个在底下就跃跃欲试打算驳倒男孩的女生,都在这场戏的最后一个霎那暴露了自己身体的软弱性。那些可以轻易驳倒的观点,却不知不觉地夹裹着如此强的身体驯化力。女孩最后一个回头,嘴里说的是要走,身体却已经背叛了她。我打断表演的时刻,观众们也都承认,此时此刻,如果单纯看画面,直接配上“我不走了”之类的台词更显得声画同步。两个女孩不是演的不好,恰恰是演得太好了。可能正好是布莱希特说的那种,演员演的越好,就越糟糕。演员演得丝丝入扣非常连贯,但却是一种粗浅的“入迷”状态,是被意识形态挟持。完成了表演的基本任务,却与大师给我们在这一场戏提出的场上任务背道而驰。

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    翻开表演史,就知道这完全不是孤立的事件。1879年《玩偶之家》在哥本哈根皇家剧院首演时,剧院的剧本审读员均认为,结尾时妻子娜拉弃家出走在心理上说是令人不快的。观众也对内容抱有敌意。在德国上演时,易卜生被迫写了一个所谓“大团圆”的结局,以免别人不经同意就随意改写,这一结局便是娜拉既想离开丈夫又舍不得孩子,最后心力交瘁,猛然倒在地上。但这一结局显然仍不能让观众满意。1882年该剧的英语版首次在刚刚归属美国30多年的威斯康辛州的新兴城市密尔沃基(Milwaukee,当时较多德国移民)上演,被阉割性地改写并题名为《老夫少妻》。1884年在伦敦上演时,该剧的地点被改成了英国,剧名改为《小题大做》,结局被生生篡改为夫妻二人泪眼盈盈的重归于好。1889年,该剧被人重新翻译,并再次搬上伦敦舞台。这次是在一个窄小、不起眼的剧院里为一小群稀稀落落的观众而演出,而且观众的反响大多持谴责态度,那个声名远扬的结尾被认为是既不道德又根本没有戏剧性,“男人无良心,女人无柔情”。直到1895年,巡演版再次来到美国,纽约的观众对娜拉这一新女性的形象和演员的新的表演方式表示认同。1897年萧伯纳就《玩偶之家》发表评论,指出“仍然在戏剧界流行的、认为任何人都能上演易卜生的剧作这一讨巧的观念几乎是经不住实践的检验的”。

    100多年后,萧伯纳的这个论断仍然有效。2014年作为国家大剧院首部自制小剧场话剧的《玩偶之家》,著名演员、主持人曹颖和丈夫王斑搭档扮演娜拉,最后出走的时候,那满含热泪的眼睛,真是跟我的可爱的学生们如出一辙地背叛了自己所说的台词。也就难怪会被媒体责怪,说曹颖扮演的娜拉“没有表现出勇敢、担当、不妥协、敢出走的另一面”,(《北京日报》2014年1月9日)但是把责任推给“时代精神矮化”却未必公道。当年《玩偶之家》被当作社会问题剧,表演的时候难免会有主题先行,演员大着胆子干了其实自己还干不了的事,仍然是功能性表演。现在,“时代精神矮化”了,无非是没有人借胆给你,功能性表演背后所依附的就是似乎是女性之天性的柔情了。其实,之前有个著名的中央实验话剧院版《玩偶之家》(1998年吴晓江导演),启用一位说英语(夹带一点汉语)的外国女演员艾妮与中国演员李建义搭档演娜拉,结尾也是柔情满满,只是那个版本拿文化差异做文章,使得丈夫最后一直是强势,所以妻子伤心欲绝地离去也还算合理,偷梁换柱地解决了柔情和出走之间几乎不可调和的矛盾。

    2006

    王斑 曹颖

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    作为一个表演者,首先要让身体性实现“中立”或曰“空无”,然后再开始。如果所谓“女性的柔情”作为某种自然属性提前占据了身体,那么表演也就不可避免地进入意识形态化的套路。

    齐泽克《幻想的瘟疫》一书,分析有些属于想像界而非真实界的东西,一旦得到活人的体认,就会像病毒一样地自己繁殖起来。幻想变成了救赎式他者,变成了神,让信仰它的人“把被迫的选择当成真正的选择”:

    社会中的一切都会遇到一个矛盾点,当主体走到这一点时,他会被要求完全出于自己的选择,自由地接受强加于他的一切(比如说,我们必须爱祖国、爱父母,等等……)。这个矛盾也就是自由选择必须接受的,也就是假装(作出样子)选择是自由的,可实际上根本就没有选择自由……

    齐泽克还援引了布莱希特的戏剧《顺从者》(又译:说是的人)中的情节:那个年轻男孩被要求自由地服从命运的安排,无论命运是什么(在剧中是被抛下山谷)。男孩的老师这样教诲他说,通常,人们会询问受害者,是否认同命运的安排;但同时,通常那个受害者也会说是的。这非常像前某些(无论国内外)主旋律戏剧的情节安排,坏人在好人的劝导之下,必须“自由地选择”醒悟,区别在于,主旋律戏剧的安排往往是体验式的,演员要在表演过程中选择相信这个过程(“自由地选择”),而布莱希特则会让自己的演员既体验又冷峻地审视这一过程,也就是说,通过戏剧的艺术实践来击碎幻想。如齐泽克所言,“真正的艺术巧妙地操纵幻想,愚弄了幻想对思想的管制,从而揭露出幻想的虚假本质”。

    这就到了本文的关键问题——不能本质主义地看待“身体性”这个概念,不能简单地以为,不说台词,身体性就自然凸显出来。从结构主义语言学的角度来说,身体从来都不是绝对的,它早就被语言灌注,不分彼此。结构主义人类学家列维-斯特劳斯考查土著部落的巫术,带来一个重要的启发:那个被巫师念了死亡咒语之后就当真死去的部落人,并非死于某种神秘的鬼神力量,而是死于他的语言系统。在一个相信死亡咒语的语言系统内,被念咒语,就意味着你的软件系统遭到攻击而崩溃,此时即便硬件本一切良好,也会由软件到硬件导致烧机。

    身体的意识形态惯性,并不能单纯依靠不说台词来抵抗。

    3.

    国内部分戏剧实践者对肇始于德国的“后戏剧剧场”所采取的“去文本化”策略有误解。首先,“后戏剧剧场”从来都不是一个已经使西方戏剧史改朝换代的潮流。关于这一点,我几年前就当面问过《后戏剧剧场》一书的作者雷曼本人,他坦承“后戏剧剧场”即便在德国也只占1/3的戏剧份额。某种程度上,“后戏剧剧场”在国际上的流行,也得益于全球化背景下的文化产品消费的需要。像德语这样一种文化上的大语种,国际接受上却是不折不扣的小语种,在现场表演的时候,不得不通过语言使用的最小化,来减少对观众的障碍。不管创作者是否共谋,至少对于演出商来说是这样。就连英语最好也别说。英国壁虎剧团的《外套》红极一时,背后就有演出商清晰的运作思路在起作用。而在这种商业化巡演的运作中,就难保不把很多似是而非的身体上的惯性放进来,舒舒服服地就又进了意识形态的如来手掌里。

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    对“后戏剧剧场”的革命性,更适合用一种“否定之否定”的视野。减少和舍弃文本,是为了反对语言对身体的霸权。池子清理干净之后,就可以再放清水进来。身体性的解放,不是彻底不要语言,或者放任生活化的语言碎片,而是更主动地使用语言。

    像赵淼“三拓旗剧团”那种其实应该叫“哑剧”的所谓肢体剧,只是故意不说话,同样充斥着意识形态符号。较近的作品《水生》,则是非常典型的国际交流运作的案例。这里,仅举另外一位更具备国际水准的肢体剧导演李凝的近作《奥赛罗凌云十八式》为例——这部戏漂亮的地方非常漂亮,但是在最关键的地方,爬升不上去。

    将呈现《奥赛罗》的核心点放在嫉妒,无可厚非,几个角色的个体都塑造的很好,然而个体与个体之间的关系,尤其是最后导致杀戮的关系变化,实为短板,甚是可惜。

    好的戏剧家不仅仅是写台词,要紧的是台词与台词之间的变化,这个最见安排。但在国内的表演文化中,对这个体会不深。

    在莎翁原著中,全剧结尾,奥赛罗要杀死妻子苔丝狄蒙娜之前,有这么一段台词:

    我不愿溅她的血,也不愿毁伤她那比白雪更皎洁、比石膏更腻滑的肌肤。可是她不能不死……让我熄灭了这一盏灯,然后我就熄灭你的生命的火焰。融融的灯光啊,我把你吹熄以后,要是我心生后悔,仍旧可以把你重新点亮;可是你,造化最精美的形象啊,你的火焰一旦熄灭,我不知道什么地方有那天上的神火,能够燃起你的原来的光彩!……啊,甘美的气息!你几乎诱动公道的心,使她折断她的利剑了!再一个吻,再一个吻。愿你到死都是这样;我要杀死你,然后再爱你。

    可以这么说,在李凝这部戏中,戏中戏的两层结构里分别由李凝和大圣扮演的两个奥赛罗,在杀死女主人公的时候,所实现的情绪状态,都是莎士比亚这段词的情绪状态——其实还下不了手的状态。莎翁惯会写人物的这种心理小曲折,一层一层又一层,给自己找了好多借口,一会儿要先熄灯,一会儿又要再一个吻,决定是硬的,手却是软的。

    李凝演“奥赛罗”,肢体上的味道恰恰与莎翁写的心理小曲折贴合,所以掐住女主脖子的肢体表演煞是好看。而且也居然掐了一定的时长,在审美上有持续。然而,最末了的致命,也就恰恰缺乏说服力。大家都知道,舞台上演死亡,是得依靠假定性。单靠男演员手劲仿佛加重了一点,和女演员从拼命蹬腿到突然不动了的肢体配合,并不能支撑这个假定性。演员和观众都必须感受到杀机的真正产生,死亡的假定性方能成立。

    嫉妒是常见的。被刻意过度煽动的嫉妒,也是常见的。因为这种极端情绪而动了杀人的念头,也并不罕见。罕见的是说杀人就真的杀了人。这也是徐昂的戏剧电影《十二公民》着力突出的一个点:很多时候,强烈的杀人意念也不会转化为行动。

    很多表演者都没有注意到,莎士比亚是像用手术刀完成手术一样精确地安排了杀人意念向行动的转化。

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    莎士比亚一直让人物的多重主体性的挣扎持续到最后一刻,这是大师对人类的洞见——虽然奥赛罗对妻子的辩解一直坚称不相信,一直宣称要她死,但其实在强大的语言世界所构成的表层意识之下,一直还有另外一个同样强大的世界,两条线的斗争甚至不能用“此消彼长”来形容,而是在两个维度上并行,所以才会有“我要杀死你,然后再爱你”这样奇妙的词句涌出。这种挣扎一直持续到最后,当苔丝狄蒙娜因为恐惧被世俗逻辑压垮,不再诉诸她与奥赛罗的爱,而诉诸于现实逻辑来求情的时候,当她说“把我放逐,可是不要杀我”,“明天杀我,让我活过今天”“再给我半小时的时间”“可是让我作一次祷告”的时候,便是她的死期。这四句台词、四个回合,彻底让奥赛罗杀机陡起,变成说到做到的野蛮人。似乎一直很罗嗦的莎士比亚,到此却非常坚决干脆,因为最富戏剧性的场景其实已经结束了,最后的结果和行为,只等于一记钟声。

    先锋戏剧并不只有“后戏剧剧场”,莎士比亚逆势而动,用其文本武装了许多先锋导演和演员的创作,绝非偶然。肉身只有当手术刀存在的时候,才真的成其为肉身。斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过,《奥赛罗》这个戏,最难演的就是它的层次。经过精心安排的语言,就像手术刀一样,刺激了肉身的自我意识,使其脱离惯性,而建立意识的连贯性。

    前面说的《玩偶之家》也是这样,尤其是它饱受诟病的结尾,其实就是下刀狠准稳的地方。有趣的是,海尔茂也有一句类似苔丝狄蒙娜的台词:“娜拉,现在别走。明天再走。”而且也是在这句话之后,娜拉穿上外套,给出一句最决绝的回应:“我不能在生人家里过夜。”海尔茂继续的跟进也和苔丝狄蒙娜如出一辙,已经彻底是溃败的态势,只求用简单的现实手段来暂时性地解决问题:“难道咱们不能象哥哥妹妹那么过日子?”这种爱情不够亲情凑的套路,当然立即遭到反对。也就是在此之后,娜拉才要求互相归还戒指。和奥赛罗不同,她是一个越来越理智、越来越克服身体惯性的过程,所以她特意强调“我不去看孩子了”,虽然近在咫尺,也不会随便去掉进这个最容易掉进的意识形态柔情圈套里。交还戒指之后,海尔茂放出一记柔情炸弹:“娜拉,你永远不会再想我了吧?”娜拉的回应极其冷静:“喔,我会时常想到你,想到孩子们,想到这个家。”这里的“想”,不是处于“幻想的瘟疫”中的想,而是主动地意识到自己的伤口并且允许它在意识里存在。所以海尔茂以为有戏,立即跟进的“写信”、“寄东西”以及给予经济上不时只需的帮助,都立刻被回绝:“不必,我不接受生人的帮助。”接下来娜拉离开之前的最后几个回合,都堪称教科书式,层次极其精确。可以这么说,这里容不得即兴表演,演员只有在作家的指引下,才可能实现肉身的解放和救赎:

    海尔茂 娜拉,难道我永远只是个生人?

    娜拉(拿起手提包) 托伐,那就要等奇迹中的奇迹发生了。

    海尔茂 什么叫奇迹中的奇迹?

    娜拉 那就是说,咱们俩都得改变到--喔,托伐,我现在不信世界上有奇迹了。

    海尔茂 可是我信。你说下去!咱们俩都得改变到什么样子--?

    娜拉 改变到咱们在一块儿过日子真正象夫妻。再见。(她从门厅走出出去。)

    4.

    说到手术刀一样精确这个比喻,不能不聊聊医生出身的契诃夫。这位与易卜生一样都被誉为现代戏剧之源头的大师,国内却鲜有演出成功的案例。毕竟易卜生还有点情节,比如《玩偶之家》,大家费解和反对往往也是结尾,前面还是可以勉强搭建个模样出来的。但是契诃夫就不好办了。没有情节。

    恰恰是没有情节的时候,更见安排之功,台词与台词之间的承接,都是细腻的逻辑。这才真正使戏剧脱离讲故事的传统艺术,成为“表演的文本”,对身体感好的演员来说,满满都是戏。

    但习惯了功能性表演的演员,没有情节,只好演情怀。就是把剧本里细腻的逻辑,给约化为一个大的味道。

    拿《三姐妹》来说,常见的处理方法是,一上来就把戏演得色调灰灰的,情绪压抑。等于一上来就穿帮,告诉大家这是个悲情的戏。其实这是个非常活泼的戏,充满生命力的戏。只有充满生命力才有无限细腻的层次。

    开场不久,有段戏,军医官切布狄金来访,还带了一个银茶炊作为礼物。姐妹们对此惊讶和不满,可千万不要把每个女孩的一句惊叹当作“水词儿”。这就像是我们分析《红楼梦》一样,一句话一个人物性格。然后军医官做了些解释,说“我只有你们这几个亲人,对我来说人世间最宝贵的就是你们……在我的内心,除了这种对你们的爱以外,没有什么美好的东西了”云云。也千万别把这段话简单地当作一个老人家的好心的碎碎念。包括他对伊莉娜跟上来那句“可是何必送这么贵重的礼物”的回应,生气和嘲讽地两次重复“贵重的礼物”。

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    2015年春天,我在纽约看到著名英国演员Mark Wing-Davey导演的《三姐妹》,终于看到了这段戏到底该怎么演。Mark不仅排了古装和现代装两个版本,而且在每一场都让不同的演员扮演不同的角色。这样,幸运如我,几乎看了所有场次,就可以惊叹地看到一位伟大的演员是如何可以在演任何一个角色的时候,都让人感觉他把这盏灯点亮了。他演主角的时候,观众会觉得理所当然,但他演配角的时候,你就会发现:哦,原来这个角色可以被点得这么亮。天才演员Carlos Dengler在扮演切布狄金的时候,强烈地展现出,这绝不是自言自语,每一个代词“我”和“你”、“你们”都有那么强烈的指代性,代词像针,句子像线,反复来回,竟把场上人物的身体感紧紧地穿起来。契诃夫写的这看似絮絮叨叨的台词,居然这么有逻辑性!

    不能想象这段话用汉语正确念出来是什么样子。我们的口头表达传统比书面还更具有抒情性的,这恰恰压抑了身体的具体逻辑性层次。

    前些天史航在鼓楼西剧场做了个追忆实验戏剧这些年似水年华的分享会,一上来他就先引了一首宋词:“忆昔午桥桥上饮,坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里,吹笛到天明。二十余年如一梦,此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事,渔唱起三更。”用来形容当年实验戏剧的氛围和现在回首去看的心境。这个演讲非常漂亮。抒情很适合演讲和写文章,如果作为台词,就会太模糊,不精确。

    然而我们的演员和观众大都挺适应这种抒情风格。其实抒情也是意识形态对身体的一种规训。甭管多大事儿,总之一抒情、一叹惋,好像也就那么回事儿了。所谓“古今多少事,渔唱起三更”嘛。抒情是最合理合法的娱乐,在它这里,功能性表演最柔和无害。

    但还是那句话,用抒情的方法演不了那些大师之作中提供的表演层次。

    《玩偶之家》中间有一场戏,阮克医生身患绝症,来找娜拉。我的学生演阮克医生总是演得半死不活死气白咧。我就开玩笑说,如果他真是这么一个说话的口吻,那么这些话一定不是来对娜拉说的,而是自己躲在一个角落里死去,自己对自己说的;他要是这个状态就不来找娜拉了,既然来找,这些话就需要与他的身体性的动机联系起来看——他是一个输了一辈子的赌徒,要拿身患绝症这件事当最后一张打牌,希望来个绝地翻盘。如果理解这点,身上的血气就会凌驾阮克医生病怏怏的状态,从而把台词激发出来。舞台表演没有真正意义的独白。独白也是面对所有观众,希望影响观众,影响自己。对白更是。

    1998年吴晓江版《玩偶之家》外国演员艾妮的状态非常活泼,但又不是刻意卖萌,开头第一场戏安排成丈夫海尔茂和阮克大夫在场上,然后娜拉进家门,三个人寒暄热闹,场面相当活络好看。但是在上门通报病情这一场,倪大宏扮演的阮克大夫仍然有点萎靡不振,好些话不像是专门来对娜拉说的,摇摆在自我抒情和与对方交流之中。

    说到这个不禁又让人想起今年的话题事件,北京鼓楼西剧场邀请上海话剧界的当家老生周野芒排演的《审查者》。周老师演的最棒的一场戏就是结尾,女主人公已经死去,男主在舞台上一个人老泪纵横。在这种天然合法的抒情点,老戏骨就会显出老戏骨的表演实力。然而前面漫长的充满欲望和有关欲望的拉锯战,却不免是手到词到心不到。该伸手去摸,尺度再大,也都伸手去动作了,非常具体;火爆的台词也都随口就出来,滔滔不绝;但心理上明明是心如止水。演员当然不是不会让内心颤动,这结尾那个老泪纵横的场景里,周老师向观众展示了可以颤动出多大的气场。但是演员们仿佛就是更习惯文斗,一旦台词和动作应接不暇地在逻辑线上迅速游走,心理线就跟不上节奏。

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    车槿山很早就批评过一个广为传播的误译:à La Recherche Du Temps Perdu应该是《找寻失去的时间》,而不是《追忆似水年华》。不是“回忆”,而是“寻找”,要找具体的“失去的”时间,而不是泛泛而谈的“似水的”年华。但大家就是更接受泛泛的抒情味儿呀!孟京辉早期最代表性的作品不是《等待戈多》,而是《我爱XXX》,一连串不停地文艺范儿口号抒情。《恋爱的犀牛》也是口号式的:“人是可以以二氧化碳为生的,只要有爱情。/爱她,是我做过的最好的事。/你是我温暖的手套,冰冷的啤酒,带着阳光味道的衬衫,日复一日的梦想。”这些词堆在一起没啥逻辑可言,但就是凭借单点抒情的感染力,这部戏赢得了无数观众。

    5.

    >>>安全感焦虑与时间的“绵延”<<<

    不是说西方演员没有抒情冲动。抒情冲动是传统表演的一大组成部分,时至今日仍然有很大影响。比如我原来著文批评过的美国电影《八月·奥赛治郡》。只是在国内,对传统表演的反思更少一些,中国演员表演训练中克服抒情冲动的机会更少。在这些年的表演训练教学中,我发现这与我们文化性格中的安全感焦虑有关。

    觉得最后毕竟是难过,就提前难过了。这使得我们特别容易把《三姐妹》这样的戏演得没有生气,不像是现场发生的,倒像是一群亡灵在追述。

    齐泽克讲过一个提前预判并枪杀路人的故事:在某个战争中的城市,宵禁令规定10点以后不许再街上行走,违者枪毙。两个士兵在街上巡逻,到9点55分,士兵A看见有一个路人在街对面匆匆走过,就举枪将其击毙。士兵B非常惊讶,说:不是还有5分钟才到宵禁时间吗?士兵的答复是:我认识这个人,他家离这儿挺远,5分钟肯定走不到……

    做表演训练的时候,大家在有些游戏中,也同样喜欢这样提前预判。比如《碰冰棍》(各地叫法不一),每两个人肩并肩站在一组,两个玩游戏的人一个追赶另外一个,在这些两人组之间穿行,一旦被追赶的人贴上某一组的其中一个人的肩旁,肩并肩贴上,那么这组的另外一个人就被分离出去,替代了被追赶者的位置。在玩这个游戏的时候,常常碰到这样的情况:仅仅是看着被追赶的人朝着自己这一组跑来,离被追赶者较远的两人组成员,就会惊慌失措地分离出去。这当然是违规了,破坏了游戏的整体连续性,需要处罚。然而经常是,这一个人如惊弓之鸟地跑出去,导致接下来一连串的人如炸锅一样,纷纷提前脱队。导致场面混乱,

    其他如《抢凳子》、《报数》等游戏,无不如此。安全感焦虑总是导致游戏进行不下去。

    巴赞评价卓别林,认为他的表演是在彻底的“此刻”,不会像普通人那样交织着对未来的焦虑和对过去的悔恨,总是无暇顾及现在。

    法国利摩日国立戏剧创作中心演出的《等待戈多》,之所以让人眼前一亮,也是因为演员们像巴赞说的卓别林一样,仅仅通过活在“此刻”,就使得时间真正建立起来。

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    法国版《等待戈多》是一部不断“做减法”戏剧作品,最自然极简方式还原原著本来应有的味道,把观众焦点重新回归到对于演员精湛表演所展现的人性思考上。这些艺术家们精准把握了表演等待戈多的关键:如无必要,无需增减。

    有一部最富盛名的悬疑剧《捕鼠器》:大雪覆盖切断交通的伦敦郊区小镇的家庭旅馆,一位凶手在伦敦作案之后有可能逃逸至此,继续行凶,而此时一位警官驾临,负责排查目前正在旅馆中的所有人,甄别罪犯,保护良善。开始大家都各自心怀私事,不太配合,不久众人之中的一位太太遭毒手身亡,大家才开始恐慌。结局的时候,真相揭示出来,原来这位警官就是凶手,他在伦敦犯案后潜逃至此,假冒警察继续作案杀死仇人。

    有位朋友,去捧场看另外一帮朋友演的《捕鼠器》。她本身就来晚了,入座的时候咋咋呼呼已经惹人注意,偏还问了邻座的友人一句:“今天谁演坏警察?”声音之大,连正在候场、准备上台的“坏警察”都听见了。旁边有多少观众听到这句露底的闲言,已经不重要了,反正演警察的这位演员还没上场就已经失去了自信,仓皇失措,刚出场就把滑雪板勾在了门上,更是把这位本应该潇洒麻利、低调入场的警官一上来就变成了观众的焦点。

    当代艺术领域非常重视柏格森的时间“绵延”理论:时间在每一时刻分化为当刻和过去:正值逝去的当刻,和自身存留的过去,亦即记忆。记忆构成意识,因而这些存留之物构成了时间的“绵延”。悬疑剧式的线性时间剥夺了观众完整经历此事的机会,只有不断次第出现的“正值逝去的当刻”,随时出现随时消费。为什么一部悬疑舞台剧的结尾,演员需要站出来呼吁“珍爱生命,远离剧透”?因为在这种功能性的表演格局里,时间不可逆,观众和演员都没有真的进入表演时间,靠的是故事情节的推进蒙混过去。而在被“今天谁演坏警察”的诘问击穿的表演格局里,时间是可逆的,是表演者和观看者共同建立时间的过程。此时,身体反而解放了,从结尾到底要干嘛、要向我们传达什么的意识形态焦虑中解放出来。

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